לגרסא המודפסת, לחץ כאן

ילדי מפתח

קולם טויבין, "אמהות ובנים", מאנגלית: גיורא לשם. הוצאת בבל, 365 עמ'.

סיפוריו המעניינים של קולם טויבין מסמנים בתבונה את הקשר המסחרר שבין אמהות ובניהן, ובכל זאת מתקשים לחמוק מעודף ייצוגים ומטפורות.

קובץ הסיפורים של קולם טויבין האירי מציע אנתולוגיה דחוסה של הדרכים שבהן אמהות ובנים אינם מצליחים להתנתק אלה מאלה. בין אם הבנים הם בני-נוער שגרים בבית ובין אם הם מבוגרים; בין אם האמהות עובדות, חד-הוריות, אלמנות או נשואות – תשעת הסיפורים של טויבין מציגים קיום שבו חבל הטבור לעולם אינו יכול להינתק.

הקשר אם-בן משמש את טויבין כמניע לחזרה אל העבר. אלה סיפורים של היזכרות, של העלאה מן המודחק, כמו גם סיפורים על בחינה-מחדש של החיים ושל הדרך שבה הם מתכוננים ביחס לאמהוּת. הדבר נכון גם ביחס לסיפור כמו "שורת ההיגיון", הפותח את הספר, ושדווקא דמות הבן עומדת במרכזו (ברוב סיפורי הספר זוהי דמות האם שעומדת במרכז). זה סיפורו של פושע שגנב כמה תמונות חשובות, כולל רמברנדט אחד, אבל לא לגמרי יודע מה עליו לעשות עכשיו. הוא פושע קטן מדי בשביל פשעים גדולים כאלה, והוא גם לא באמת מבין באמנות או בדרכים להערים בעזרתן על הפושעים הגדולים יותר שאמורים לקנות ממנו את הציורים. את חורבנו-האפשרי עלולה להביא עליו אמו, שמופיעה בראשית הסיפור ואז נעלמת רק כדי לשוב בסופו ולאיים על בטחונו האישי של בנה. טויבין מתגלה כאן כמספר נבון כשהוא בונה את דבלין כמעט כיישוב-סְפר, ריקה מלבד מסבאותיה, ומפעיל את הריקנות הזו היטב כמעט כאילו הייתה דמות בעצמה. כמו רוב הסיפורים בקובץ, מסתיים "שורת ההיגיון" בְּהבנה ובְהחלטה, אבל כאלה שהגשמתן נותרת מחוץ לטקסט עצמו, אפשריות רק כאפשרות.

"מעיל גשם כחול מפורסם" או "שם המשחק" מציעים את הצד השני של סיפורי האמהות והבנים: אלה שבהם הבן הוא ילד באמת, או נער, ששולח את אמו במורד זיכרונותיה או מנתב את חייה למקום בלתי-צפוי. ב"מעיל גשם", למשל, אלה זיכרונות הלהקה שבה הייתה חברה עם אחותה. הבן מספק לאמו רמז – "אם אכן הייתה זקוקה לרמז" – ש"עצמיותה מצומצמת", שהיא "אינה אלא מתארים וצללים". המסקנה הזו משותפת, בעוצמות שונות, לכל הדמויות בקובץ: כולן רק מתארים וצללים, וחייהן נשלטים כל העת על ידי זיכרונות הזולת, החלטותיו ומעשיו – אמהות על ידי בניהן, בנים על ידי אמהותיהם.

כמכלול, אפשר לזהות מנגנון אחד ברור שמניע את הסיפורים האלה: האמהות והבנים מסתחררים תמיד זה מאחורי זה, בספירלה שאינה ניתנת לעצירה. אפשר לשאול כאן דימוי מהוצאת בבל עצמה, שהציבה על כריכת הספר תמונת עופות דורסים שחגים בשמי הערב. היהודי שיש לו אֵם יעלה מיד על דעתו שהעופות הדורסים האלה נמצאים כאן בגללה; אבל טויבין אינו יהודי, והאמהות שלו אינן יהודיות, וגם בניהם אינם יהודים – והעופות הדורסים, שעפים במעגל כמו רודפים זה אחרי זה, הם האמהות והבנים גם יחד, שתמיד מסתחררים האחד בעקבות השני.

ומשנאמר כל זה, בכל זאת מעיבה על הסיפורים התחושה שאין הם מצליחים לחמוק משרשרת המטפורות, להתעלות מעל הסימון הבלתי-פוסק של הדברים כייצוגים של דברים אחרים. האישה הזקנה בתמונה של רמברנדט זועקת שיקראו אותה ביחס לאֵם האמיתית, סובלימציה מתבקשת של רגשותיו וזיכרונותיו המודחקים של הבן. דוגמאות נוספות לא חסרות, והערות השוליים המיותרות שמציפות את הטקסט הזה אף ממשיכות עוד יותר את המטפוריזציה שלו. הן נעות בין הסברים חשובים (מי היה אמוֹן דה-ולרה? מהו "כומר במשפחה"?) ועד טרחנות מיותרת ומטופשת (מיהו בונו? ואגב, אם כבר ראוי להסביר מיהו בונו, מדוע לא להסביר גם מי הם פיטר, פול ומרי?) – אבל חלקן הגדול נועד להסביר כיצד, לכאורה, נוגעים עניינים מסוימים בטקסט לאמהוּת (הידעת? אמו של בונו מתה עליו כשהיה צעיר, ורבים משיריו עוסקים בכך. כאילו שהקורא האירי חשוף למידע הזה יותר משחשוף לו הקורא העברי, שזקוק לכאורה להערות). הגישה הפטרונית ביחס לטקסט מונעת ממנו לפעול בעצמו על הקורא. מדוע, בשם כל האמהות שבעולם, אמור מישהו להתעניין בטענה ש"שורת ההיגיון" מבוסס על סיפור אמיתי? נפלא בעיניי שאומנם היה מי שחשב ביושר כי הערה מפורטת בעניין זה – כולל הפניות שלא היו מביישות הערת שוליים בספר עיון של הוצאת רסלינג – דווקא מחזקת את הטקסט הספרותי? מאחורי הבנים האירים של טויבין עומדות אמהות פטפטניות מדי, ומאחורי האמהות עומדים בנים תקיפים מדי; ואולי, במיטב המסורת המטפורית של טויבין, עלינו להבין מהערות השוליים המסרסות כי מאחורי הטקסט עומדים לא רק מחבר אלא גם מתרגם והוצאה. מוטב היה לוּ הניחו לפחות לטקסט לחיות את חייו, לפעול בעצמו מתוך כוחו האמיתי, שבכל זאת ניחן בו, ושממנו קשה להתעלם על אף המטפוריקה.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

קאנט, מכיר?

דניאל קלמן, "מודדים את העולם", מגרמנית: יפתח הלרמן-כרמל ועדינה שטרן. הוצ' ידיעות ספרים, ספרי עליית הגג, 239 עמ'.

"מודדים את העולם" אינו אלא קשקוש תפל ונטול הומור, שמצליח לעשות רק דבר אחד: ניימדרופינג אובססיבי של אנשי רוח מנוחים.

"הפתעה נהדרת", מבטיחים בגב הספר. "רומן וירטואוזי, מצחיק, קונדסי". שטויות כאלה. לו רק היה מעט מצחיק (רצוי: הומור עצמי) אולי אפשר היה למחול לו על התרחקותו מכל דבר שדומה לספרות.

הסיפור עוסק בשני גברים ראויים: אלכסנדר פון הומבולדט, חוקר ארצות ומי שעל שמו אוניברסיטת הומבולדט בברלין (בניין יפה), והמתמטיקאי קרל פרידריך גאוס – אותו גאוס שדורות של סטודנטים למדעי-המדינה ולפסיכולוגיה מקריבים את ציוניהם על מזבח ההתפלגות הסטטיסטית שלו. שניהם אנשי מדע מבריקים שתרמו רבות לידיעותיו של המין האנושי על העולם, ולמרבה השמחה – שמחתו של הסופר הצעיר הוירטואוז, המצחיק, הקונדסי – הם גם נבדלים זה מזה מאוד. אחד אוהב נשים, השני סולד מהן. האחד חביב, השני בלתי נסבל. ושניהם גרמנים! כמה גדול הפוטנציאל הנובליסטי, אומר לעצמו הבחור שרוצה להיות סופר. כמה רבות המשמעויות המחוכמות שאפשר להמציא כאן על האופי הגרמני, על הגרמניוּת עצמה! לו רק אפשר היה לדחוף אל הזירה גם כמה אנשי רוח, מה רב היה העונג שבעימות בין המדע והפילוסופיה!

הרומן נפתח בפגישה בין הומבולדט וגאוס, ואחר כך חוזר בזמן כדי לתאר, בפרקים מתחלפים, את סיפור חקירותיהם של שני המוחות הגדולים הללו. וברור מאליו שאכן נזרקים הנה גם כמה אנשי רוח. כי יותר מכל אוהב הטקסט הזה לזרוק שמות אל החלל.

רומן היסטורי, מה יש לו בין דפיו? ל"מודדים את העולם" יש הרגל מבריק ממש, איך לא חשבו על זה קודם, להנחית על הקורא מפגשים עם כל המי-ומי. הביטו במורד המסדרון החשוך – האין זה קאנט? דפדפו עוד מעט והנה גתה. הנה גם (להבדיל) כושי אלמוני, אבל אל תתבלבלו: מיד נסדר מפגש עם פרנקלין, ההוא מהברקים. וכמה נחמד לטוס כך בכדור הפורח של האחים מונגולפייה! הניימדרופינג הזה – גם אם הוא מבוסס על עובדות היסטוריות (עובדות שלא אמורות לעניין אותנו כהוא-זה כשאנו קוראים רומאן, שיש בו תמיד רק את מה שיש בו) – נותר בגדר ניימדרופינג. פשוט עוברים מדבר לדבר: ביקרנו במערה, חזרנו לחדר, מצאנו בו זונה, עכשיו נחקור עץ דקל. לא עלילה חשובה כאן, לא יכולת-סיפור. לקֶלמן הצעיר, שזהו ספרו הראשון, די בהיכרות רופפת עם מספיק אנשים שאת שמותיהם אפשר לזרוק אל תוך הטקסט. הכל דל, רדוד, סכמטי, מכני לעילא.

אבל העניין העגום באמת הוא בעצם היות הספר הזה רומן היסטורי. אם איני טועה, היה זה מישל דה-סרטו שהציע שהספרות נבדלת מן ההיסטוריה בכך שהיא מכילה את הרשמים הנפשיים של האירועים – ממד של ההתרחשויות שההיסטוריוגרפיה אינה יודעת להתמודד איתו, אינה מסוגלת לרשום אותו בין דפיה. הספרות מציעה את האָפקטים, את התחושות; והרי אפילו היה זה המדד היחיד שעומד לרשותנו בבואנו לנסות לזהות ספרות סבירה, היה "מודדים את העולם" נכשל. טכניקת הסיפר שלו מוֹנעת מהדמויות להשמיע את קולן: הן מדברות בגוף שלישי שחורג מן הצורה הגרמנית המנומסת, מפני שהן מדברות גם על עצמן-הן בגוף שלישי. הטקסט הופך כבד, יגע, אפילו עילג ("ייתכן שזה יישמע מוזר, אבל אף פעם לא טרח לחשוב על כך, אמר בונפלאן"; "כוונתו היא תיאולוגית להפליא, אמר גאוס"). גם כשהוא מנסה להתקרב אל איזו אינטימיות, אל רגעים אישיים באמת, הטקסט הזה ממשיך לתאר. אפילו זיון שאחרי הנישואין הופך לאירוע טכני ומרוחק, שמסתיים, אגב, במדען דגול שנוטש את רעייתו באמצע מעשה האהבה כדי לרשום איזו נוסחא. והרי אפילו היינו קוראים זאת ביומנו של המדען היה הדבר נשמע מגוחך ובלתי סביר. כך או כך, הכל מחזיר אותנו לקלישאה הגדולה ביותר, החבוטה ביותר, אבל המדויקת ביותר, של ביקורת הספרות: הראה את הדברים, לעזאזל, אל תספר אותם. לקלמן אין מושג איך להראות.

ב"טלגרף" הלונדוני תלה אחד המבקרים בקלמן את תקוותיו לסופר גרמני גדול, ראשון בדור חדש של סופרים גרמנים גדולים. מלכתחילה איני יודע מה צריך לקרות למבקר כדי שיפליג בשבחים כאלה על סופר צעיר; אבל העובדה שתואר כזה נקשר עכשיו בשמו של קלמן צריכה להדליק נורה אדומה בכל אדם שמעריך ספרות אירופית. ה"קונדסות" שמדברים עליה בגב הספר נוגעת, כנראה, לדיבורים המשעשעים-לכאורה של קלמן על מעשה הרומן. "הייצוג האמנותי מסלף את מראה העולם. למשל, תפאורה שאינה מנסה להסוות את העובדה שהיא עשויה קרטון [...] רומנים המאבדים את דרכם במבוך של אגדות שקריות, כיוון שהמחבר כורך את הפטפוטים שלו עם דמויות היסטוריות". זה מדויק מאוד, אבל צריך להבין: כאן אין זו מטא-ספרות, ובוודאי שפסקה זו ודומות לה אינן בדיחות-עצמיות ברומן שמאוהב בשטויות של עצמו. זו בדיחה על חשבון הקוראים ועל המבקרים שלא יבינו כמה מטופש, יומרני וטכני הספר הזה.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

שבור שלם

סשה סטנישיץ', "איך החייל מתקן את הגרמופון", מגרמנית: טלי קונס. הוצ' מטר, 307 עמ'.

רומאן הביכורים של סשה סטנישיץ' מהלל את הדברים הלא-שלמים, ומצליח כך לומר דבר מעניין על זהות לאומית, על אמת ועל זיכרון.

אלכסנדָר גר בוישֶגרַאד שבבוסניה, מוסלמי מצד האם ונוצרי מצד האב. יש לו כובע קסמים ומטה קסמים שקיבל מסבו. "תהיה קוסם היכולות הכי גדול במדינות הבלתי-מזדהות", הבטיח לו סבא. "תוכל לעשות הרבה מהפכות, כל עוד הן מתואמות עם הרעיונות של טיטו ומתיישבות עם תקנות אגודת הקומוניסטים של יוגוסלביה". סבא הבטיח ואז מת, אבל יש לאלכסנדָר משפחה מעניינת שעוד לא מתה, יש דודה טייפון ש"חיה בחיוּת גדולה פי ארבעה מאנשים אחרים", יש נהר שאלכנסדָר אוהב, יש חברים, "אין שום דבר שאין". אלכנסדר כותב חיבורים לבית-הספר, אבל תמיד מפספס את הנושא. לכתוב על המשפחה זה תמיד מעניין יותר.

מהו הספר הזה? הוא לקט חיבורים, הוא ספר זיכרונות – הוא לא מתחייב לצורה ולנרטיב סדור, גם לא למספֵּר קבוע. הכול הולך, והסיפורים המשעשעים נמשכים בזה אחר זה, ויש לכך סיבה: "אני נגד ההיגמרוּת, נגד ההתחסלות!", מבהיר הילד אלכסנדר, "צריך לעצור את מה שגמור! אני החבר-מנהל של ההמשכיות תמיד ואני תומך ב'וכן הלאה'!" אלכסנדר מבאר עולמות, קושר קשרים חדשים ומקוריים בין אירועים. הרומאן הזה, שנפתח במותו של הסב, הציב לעצמו מוטו: "להיות חיים ככל האפשר ליד המוות". הדרך לעשות זאת? "לא להפסיק אף פעם לספר"; ובמקום אחר: "אם יש איפשהו סיפורים, אני נמצא מיד באיפשהו".

אלא שנראה כי אין האדם יכול לחמוק לגמרי מן ההיסטוריה אל ההיסטוריה הפרטית, הספרותית, שהוא מרכיב לעצמו. המלחמה שהעבירה את הבלקן על דעתו בשנות התשעים פורצת אל הספר הזה בבת-אחת. היא הופכת לחלק מאותה אי-סבירוּת של החיים ושל הסיפורים, אבל היא גם משתקת את הטקסט המחויך אל טון מלנכולי יותר, מהורהר, שמחליף את הקלילות המשועשעת שהיא חיי היומיום בווישגראד.

"תמציא עולם יפה יותר", אמר הסבא לאלכסנדר, והנכד עשה כל שביכולתו כדי לציית, אבל קשה לחצוץ בין ההיסטוריה והספרות. "אני מעורב. אני חצי-חצי. אני יוגוסלבי – זאת אומרת שאני מתפרק", אומר אלכסנדר עוד בטרם פרצה המלחמה, וההתפרקות הזו מחלחלת מאותו הרגע אל הסיפור, מפרקת גם את הטקסט למכתבים בלי תשובה, לפתקים מסבתא, לשמועות, לספר-בתוך-ספר. ההתפרקות הזו, שאלכס כורך אותה בְּהתפרקות האני-היוגוסלבי, מגיעה לשיאה כשהוא והוריו נמלטים מבוסניה לגרמניה. מה הוא היוגוסלבי שאינו ביוגוסלביה? מי הוא אלכסנדר כשהמדינה שלו מתפרקת, והוא עצמו מתרחק אפילו מן השברים של מדינתו המאוחדת-לשעבר?

גדולתו האמיתית של רומאן הביכורים של סטנישיץ' טמונה בעובדה שאת שאלת הזהות הלאומית הוא מעלה, למרות הכול, רק כקו מקביל לשאלה גדולה יותר – שאלת הזיכרון והאמת. מהם חיי אדם אם לא זיכרונות? ומהם הזיכרונות אם לא גרסה פרטית, מעובדת, של ההיסטוריה? אלכסנדר יודע מה נשאר אחרי שאתה משחרר שפמנון שדגת בנהר: נותר לך היום שבו זה קרה.

"אני רוצה ליצור דברים לא שלמים", הוא מצהיר, ואולי זו הסיבה שיש פרקים בספר הזה שאינם מסתיימים, אלא זורמים הישר אל הפרק הבא, באמצע המשפט. "אני אהיה אמן של הדברים הלא-שלמים הטובים! אני אצייר שזיפים בלי גלעין, נהרות בלי סכרים ואת החבר טיטו בטי-שירט!" בעולם הזה, שמתנגד להיגמרות, טיטו יכול למות ארבע פעמים, וסיפורים נשמעים בווריאציות. "אמנים חייבים לשנות בציור ולבנות מחדש בציור, אמנים הם משַני עולמות ובוראי עולמות" – ואלכסנדָר משנה ובונה ומרכיב מחדש כל העת, כדי לזכור מחדש, או לזכור מהתחלה.

ובתוך כל הזיכרונות האלה מטרידים מכולם הזיכרונות מאסִיה – הילדה הקטנה אסיה, עם השם הערבי והשיער הבלונדיני והמצח היפה. "אסִיה בוכה כי לאגרופי חיילים יש ריח של ברזל ואף פעם לא ריח של סבון. כי הרובים של החיילים מיטלטלים להם על הצוואר שלהם ודלתות נכנעות לבעיטותיהם כאילו אין מנעולים". כשאלכנסדר ואסִיה מצאו עצמם לבדם מול חייל, הכריז אלכסנדר שהיא אחותו: "קוראים לי אלכסנדר וזאת, זאת אחותי קטרינה, זאת קטרינה, רק אחותי קטרינה! השם של סבתא שלי, בזה אני בטוח, לא יכול להיות לא נכון. לסבתות אין אף פעם שם לא נכון. אסיה שלי היא קטרינה שלי, זה הכל אותו הדבר". אבל הקשר עם אסיה ניתק כשאלכסנדר עבר לגרמניה, והחיפוש ארוך השנים אחריה מניע את חלקו השני של הספר, שבו – בתום המלחמה – שב הטקסט אל סיפורי-וישגראד הפרועים. בכל זאת מסומנים הסיפורים האלה מעתה בחותם "אסיה" ומכוּונים לחיפוש אחריה: "פגשתי פעם חייל משוגע שחיפש אֶמינָה אחת. אתה מכיר אַסִיה אחת? אני מחפש בשיטתיות. השיטה: העצמת הסיפור האישי ורשימות אינסופיות". נאמן להבטחתו שלא לסיים שום ציור, גם הרומאן הזה נגמר בהיעדר, בלי תשובה ברורה באמת.

"אי-כשירות זה כשעושים משהו אף-על-פי שלא מבינים בזה שום דבר. כשמנהיגים את יוגוסלביה, למשל", אומר אלכנסדר. "איך החייל מתקן את הגרמופון" מציג סופר כשיר לגמרי.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

נסיך החלומות

רוז טרמיין, "חלומות פרטיים", מאנגלית: ניצה פלד. הוצ' סימנים, ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 429 עמ'.

הוצאת "סימנים" ממשיכה בקו שהנחה אותה מאז הקמתה, ומוציאה עכשיו לאור עוד ספר על מהגרים. "חלומות פרטיים", פרי עטה של רוז טרמיין הבריטית, מביא את סיפורו של לב, אלמן ואב לילדה, שיוצא מכפרו שברוסיה ללונדון כדי להשיג עבודה ולשלוח כסף הביתה. הוא מוצא עבודות שונות בתחום המסעדנות, משדרג את מעמדו מפעם לפעם, עד לרגע השיא של חייו: ההזדמנות להפוך למישהו, לאדם שמשפיע על העולם, גם אם העולם הוא רק הכפר הקטן שלו.

הספר הזה מציב דילמה בפני הקורא שלו: הוא בבירור ספר שנועד לעשות הרגשה טובה, ובאמת הוא קולח ומהנה מאוד, אבל הוא מותיר תחושה לא נעימה כל-כך – סובייקטיבית, ללא ספק, שאולי אי-אפשר לתלות אותה בספר אלא בקורא – כאילו הכל טוב מדי, נוח מדי, לא מספיק מזרח-אירופי. כאילו הכל הותאם, איך לומר, לחיך האנגלי – שהוא, כידוע, לא מן המעודנים באירופה.

כי הסיפור של לב הוא באמת סיפור מקסים, גם אם הומניסטי מאוד – במובן שהיידגר, למשל, ורבים אחרים, מצאו טעם להתנגד לו: הומניזם שמוצא את האדם כאיזה קיום נעלה. כי מה, בעצם, כל כך מקסים בלב? הוא אדם טוב, שבאמת משתדל לעזור לכולם – מאמו ובתו ועד חבריו החדשים – אבל הוא גם מודל של אדם שמתגבר על כל קשייו ואף הופך בסופו של דבר הלכה למעשה, במחי 400 עמודים קצרים, למצילם וגואלם של ידידיו. בל נתבלבל: יש בלב כמה צדדים אפלים יותר, והוא יודע גם לנצל אחרים ואף לפגוע בהם באמת; אבל נדמה שהטקסט סולח לו על הדברים האלה, שולח אותו הלאה במעלה הזרם אל התחנה הבאה בחייו. שמו המקורי של הספר – שם שלא ברור כלל מדוע בחרו בהוצאה לוותר עליו – הולם אותו הרבה יותר: "הדרך הביתה" קראו לו במקור, והרי בזה בדיוק העניין, כאן בדיוק טמון הפרדוקס שמניע את הרומאן: שהרי לב יוצא מביתו שברוסיה במטרה לשוב אליו. כלומר, דרכו הארוכה הביתה מתחילה מאותו בית-עצמו שאליו ישוב – ובכל זאת הוא חוזר אליו שונה לגמרי.

ויש בזה משהו מרגש, אני מניח. יש משהו נעים בידיעה שמישהו הצליח להשתנות, או שמא נאמר אפילו: להתעלות. מי יאשים את לב במעידות הקטנות בדרך? אפשר אפילו לתלות אותן בקלות, באופן כמעט רציונאלי, במכות שלונדון מרעיפה עליו ביד רחבה. במובן הזה, מדובר באמת בסיפור מוצלח. גם דמויות המשנה בספר פועלות יפה ביחס ללב. רודי, חברו מן הכפר, משמש לכל אורך הספר מעין מורה דרך (כן, גם במובן הרוחני, הזול, של הביטוי – אבל גם כמודל שיש לנהוג כמוהו או לפעול למענו); הנשים שנכנסות לחייו משמשות כולן תחליף מסוים לרעייתו המנוחה, אבל אז ממשיכות משם אל תפקידים ייחודיים לכל אחת מהן, ומעניין לעמוד על הדרך שבה מנווט לב את חייו-הזמניים בין כל האנשים האלה.

אז מה עניין החך האנגלי לסיפורנו? אותו עניין עצמו: שבסופו של דבר לב נותר מהגר עבודה, שבא ללונדון ומשתלב בה ככל יכולתו, רק כדי לחזור בסופו של דבר (אכן, עשיר יותר בחומר וברוח) אל המקום שממנו בא. להתלונן על כך יהיה מגוחך, ככלות הכל זהו הסיפור שמסופר כאן ועם זה נעבוד, ובסופו של דבר זהו גם מצבם האובייקטיבי של מרבית מהגרי העבודה. מצחיק ומטופש לתקוף את הספר הזה מאיזו זווית חברתית, בדיוק כמו שלא נתבונן במהגר העבודה שעובד בסושי של תל-אביב או מגלגל זקנה בגן הציבורי, ונגיד שלא ייתכן שיצליח בחייו, וגם לא ניגש אליו, מצד אחר, ונציע לו דרכים מרתקות להשתלבות בהוויה הישראלית. אבל מותר לומר שבאותה מדה יכול היה לב להיות גם פיני, או ניגרי, או יוגוסלבי. ייתכן שהוא הופך כך ל"כל-אדם", או אדרבה, ל"כל-מהגר", שאת סיפורו האישי לעולם לא נוכל באמת לדעת; אבל יש משהו בדילוגים המזדמנים שטרמיין מדלגת קדימה בזמן אל הצלחה נוספת של לב, שגורם תחושה לא נוחה של אזלת-יד סיפורית. יש משהו שהוא כמעט דאוס-אקס-מכינה בדרך שבה לב מקבל מתנות לקראת סוף הרומאן ומצליח להגשים את חלומו. בכל קורותיו של לב – כן, גם במעידותיו – יש טעם מתקתק מעט, שזו דרך מעודנת לומר שיש בכל גם איזו תפלות. "חלומות פרטיים" – חמוד ומקסים ככל שיהיה – ודאי אינו ספר "גרוע", אבל הוא משאיר טעם של החמצה, לפחות בקורא הפרטי הזה.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

לרסון והבלשים

סטיג לרסון, "נערה עם קעקוע דרקון", משוודית: רות שפירא. הוצ' מודן, 512 עמ'.

החלק הראשון בטרילוגיה של סטיג לרסון הוא לא רק ספר בלשי: הוא רומאן המתכתב עם הז'אנר, מהרהר על אודותיו ומסמן את גבולותיו מחדש.

את הקיץ האחרון העברתי בצ'כיה, ובין מטלות ממטלות שונות טיילתי רבות בחנויות ספרים. במדפי החנויות הגדולות שלט הקיץ הצבע הכתום, כריכת התרגום הצ'כי של "הנערה ששיחקה באש", הספר השני בטרילוגיית "מילניום" של סטיג לרסון, הסופר השוודי המנוח. בדיוק באותו זמן ראה אור בארץ הכרך הראשון בטרילוגיה, בסדרה המוצלחת לספרות יפה של הוצאת מודן. הוא בהחלט זוכה להצלחה, הרומאן הזה, ואף הפך לסרט – מה שלא אומר הרבה על ספרות, אבל אומר משהו על פופולאריות.

מיכאל בלומקוויסט הוא עיתונאי, בעלים ומוציא-לאור של כתב-עת קטן, שהורשע בהוצאת דיבתו של איש עסקים גדול בשוודיה. רגע לפני כניסתו לכלא, מציע לו הנריק ונגר, טייקון ישיש, לחקור פרשה סבוכה: לפני כארבעים שנה, בעיצומו של כינוס משפחתי על אי, נעלמה הריאט ונגר בת השש-עשרה ללא עקבות. הנריק משוכנע שנרצחה, ולדעתו לא מן הנמנע גם שהרוצח הוא אחד מבני המשפחה הענפה, ששהה על האי באותו היום. אל החקירה נגררת גם ליסבת סאלנדר – צעירה א-סוציאלית מבריקה, האקרית מוכשרת ואחת שיודעת לקשור קצוות. החקירה שהיא עורכת עם בלומקוויסט עתידה להוביל אותם בין עסקאות כלכליות אל המרתפים האפלים של הרוע האנושי.

סיפור המסגרת של לרסון הוא מותחן פיננסים מן הסוג שפופולארי למדיי בשנים האחרונות (הספרים של ג'וזף פיינדר הם דוגמא טובה). זה אינו רע כשלעצמו, כמובן, אבל זה כן שבלוני מאוד, נוסחתי, ואיך לומר – בכלכלה כמו בכלכלה, אין כאן באמת רגש אמיתי. אלא שלרסון – שמת מהתקף לב בטרם ראה אור הכרך הראשון בטרילוגיה – היה סופר נבון: חלק הארי של הרומאן הוא כבר סיפור אפל הרבה יותר, אפקטיבי בהחלט, במובנים מסוימים אפילו מבריק. סיפור החקירה שעומד בלב הרומאן הזה – הניסיון לפענח פשע בן ארבעים שנה – מאפשר ללרסון להתכתב (באופן מודע לגמרי ובמוצהר) עם מסורת ספרי הבלש. בעצם, מעיר בלומקוויסט וצודק, מה שיש לנו כאן זו חקירה של פשע בחדר סגור, אלא שהחדר הזה הוא בגודל אי. כבלשים קלאסיים רבים, גם בלומקוויסט אינו בלש במקצועו – אבל הבילוש פועם בו, הוא חייב לחקור (לא במקרה הוא עיתונאי). ואכן, בשלב מסוים גם בלומקוויסט כבר חוקר בשביל עצמו, נשאב אל תוך החקירה לא מפני שהוא חייב, אלא מפני שהוא לא יכול אחרת. ודאי, יש לבלומקוויסט סיבה נוספת להתמיד: הנריק ונגר הבטיח לו מידע על איש העסקים שבגללו נכנס לכלא. אבל המידע הזה הוא הסיבה שבעטיה נכנס בלומקוויסט לחקירה – לא הסיבה שבגללה הוא ממשיך לחקור. בלומקוויסט עצמו הוא גם קורא גדול של ספרי בלש, ו"נערה עם קעקוע דרקון" הוא מחווה לספרות הבלש לא פחות משהוא ספר בלשי בעצמו. הוא מציע הרהורים על הז'אנר ועל שיטות הפעולה שלו. הוא מציית לחוקי הז'אנר, אבל גם מסמן אותם מחדש.

"נערה עם קעקוע דרקון" מצליח להיות מותחן טוב, מפני שבכל הנוגע לאותה חקירה מרכזית, הוא מצליח לשמור על רף גבוה של עניין, מקוריות, סקרנות ומתח, מבלי להפוך פתטי. החלקים הפיננסיים שלו משכנעים, אמינים ומרשימים פחות – גם מן הבחינה האנושית, גם מן הבחינה הספרותית – מחקירת היעלמה של הריאט; אבל האחרונה מובילה את בלומקוויסט ואת סאלנדר אל מרחבים סדיסטיים, אנטישמיים, פסבדו-דתיים, שראוי לצלוח למענם את ענייני הכספים.

קשה לומר שהדמויות של לרסן חורגות בהרבה מגבולות הז'אנר: מיותר לומר שאינן מתפתחות (טענה מטופשת בכל מקרה, כי גם בני האדם במציאות לא באמת "מתפתחים", ודאי לא במסגרת זמן מצומצמת, ולמה שנצפה מדמויות ספרותיות שישתנו לנגד עיננו), אבל מעבר לפרשת ההיעלמות המסקרנת, שכתובה היטב, הספר הזה מצליח בזכות דמותה של ליסבת סאלנדר – שעתידה לככב גם בשני הכרכים הבאים בסדרה. נכון, היא מאבדת משהו מהאנטי-חברתיות שלה, אבל היא עדיין דמות מיזנטרופית (ועל כן גם מקסימה ומרתקת). צעירה בלגית אחת – חובבת ספרים שגם שולטת בשפה השוודית – ענתה לי, כששאלתי אותה בצ'כיה אם קראה איזה מספריו של לרסון: "לא. כולם קוראים אותם, ואני חייבת לעשות את ההיפך". לו רק ידעה כמה היא דומה בכך לליסבת סאלנדר, אולי הייתה משנה את דעתה. אם כי גם את ליסבת קל לאהוב דווקא כשקשה לאהוב אותה.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

על תבונה ורגישות

פיודור דוסטוייבסקי, "אנשים עלובים", מרוסית: רועי חן. הוצאת הספריה החדשה, 197 עמ'.

היכולת הנדירה של דוסטוייבסקי לחטט בנפש האנושית ולחשוף עד כמה היא מורכבת, בולטת כבר ברומאן הראשון שלו.

מָקָאר דֶבוּשְׁקִין, מעתיק מכתבים עני ולא צעיר, מאוהב בוַרְוָרָה, יתומה ענייה בת שבע-עשרה. הוא קרוב משפחה רחוק שלה, והתחייב לשמור עליה ולדאוג לצרכיה. הם גרים בבניינים סמוכים, זה מול זה, חלונה נשקף מחלונו, ומעבירים את ימיהם – בין היתר – בכתיבת מכתבים זה לזו, ובהחלפת מתנות זעירות וזעירות פחות. רומאן המכתבים "אנשים עלובים", שמתורגם עתה לראשונה לעברית החמימה והרהוטה של רועי חן, הוא הרומאן שגילה לספרות הרוסית את פיודור דוסטוייבסקי, והתרגשות מסוימת אוחזת בך גם אם אינך נמנה על גדוד המעריצים של הסופר הרוסי, גדוד מעריצים חובק עולם ובטוח בעצמו: בכל זאת, הרומאן הראשון של דוסטוייבסקי. כזה יש רק אחד.

וכמה מוצלח האחד הזה, כמה נבון הוא, ומעודן. לכאורה אין כאן משהו חדש, וככל שנוקפות השנים רק מתרבים סיפורי האהבות הבלתי-אפשריות, שמתממשות או שאינן מתממשות; אבל דוסטוייבסקי משתמש בכלים הספרותיים שלרשותו ומרכיב טקסט שרירי ומעניין, ששולח זרועות לתחומים רבים ופועל בשדות רחבים בתוך העולם הטקסטואלי.

השאלה המתבקשת ביותר שמרחפת מעל הרומאן הזה היא, כמובן, מהו טיב אהבתו של דבושקין לורורה. ובאותו עניין: מה בעצם מרגישה היא כלפיו? התשובה הכנה היא שככל הנראה אין כאן תשובה, לפחות לא תשובה שתהלום את ציפיותינו הצרות – אנחנו, השואפים לתשובות ברורות, לאופי חד-משמעי וסדור – עוד צרה שהביאה הפסיכואנליזה לחיינו. קשה להאמין שדבושקין מבקש, נניח, לממש את אהבתו לורורה. נדמה שכל שהוא מבקש – בחלק הארי של הרומאן – הוא לקנות לה מתנות שמחוץ להישג ידו. הוא ייקח הלוואות ויקנה לה סוכריות ובדים. היא, מצידה, תנסה להניאו מעשות כן, אלא שגם ורורה משתנה היטב לאורך הרומאן, וגם רגשותיה כלפי מיטיבה אינם ברורים כלל ועיקר, ובכל מקרה מפגינים שניהם – ורורה ודבושקין כאחד – רגשות עזים מאוד איש ביחס לרעהו. אז אהבה יש כאן, או רק חברות אמיצה? כיצד עלינו לקרוא את היחסים האלה? הטקסט מחייב את קוראיו לשאול שאלות אלה כל העת.

המתנות שמוחלפות בין השניים הן ביטוי אחד לעניין נוסף שמעסיק את הטקסט: המעמד החברתי והדרך שבה הוא מוצא לעצמו ביטוי ברכוש. במובן הפשוט ביותר, רכוש שווה למעמד ברומאן הזה, ואיכות בגדיך תסמן אותך לעד. דוסטוייבסקי מציף את הרומאן שלו בבגדים ובפרטי לבוש – עוד ועוד הם באים אל דפי הרומאן, שלקראת סופו כבר הוא מתפקע מהם לגמרי והם הופכים להיות נושא הכתיבה היחידי כמעט במכתביהם של השניים. עד אז, הבגדים מתעללים בדבושקין, משפילים אותו באופן פעיל ממש, נקרעים וניתקים דווקא ברגעים הבלתי-נכונים ביותר. שוב ושוב מסמן הרכוש את מעמדו של בעליו, ואין זה משנה כמה יטען – ברגש שקספירי נפלא – ש"אולי איני מנצנץ ומבריק, אולי אין בי רכות, אין בי עידון, אבל עדיין אני אדם, בלבי ובמחשבותיי אני אדם".

בין החפצים שמחליפים ביניהם ורורה ודבושקין אפשר למנות גם ספרים וסיפורים – ואלה מסמנים תמה שלישית של הרומאן: הספרות ומקומה בחיי האדם, ולא פחות מכך: ביקורת הספרות. דבושקין הוא פקיד מעתיק: עניינו כתב יד יפה, ולא סגנון. הוא מזכיר זאת שוב ושוב, ומזכיר גם את השכלתו החסרה, את חוסר יכולתו לכתוב היטב, לכתוב כמו ורורה או כמו ידידו הסופר רָטַזְיָאֶב. אך בחלוף הזמן מתחיל דבושקין להאמין ביכולתו לסגנן את כתיבתו, והוא הוגה בפרסום ספר משלו (למותר להזכיר שוב כי מימיו לא כתב דבר, וכמעט שלא קרא). הוא אף נוטל על עצמו דמות מבקר. אלא שצודקת ורורה כשהיא מבקרת את יכולותיו של רטזיאב, שדבושקין מעריכו; וטועה דבושקין כשהוא מבקש לבקר. כשורורה שולחת לו את "האדרת" – סיפורו של גוגול – הוא מתבלבל בין בדיון ומציאות, קורא את הסיפור ככתב פלסתר נגדו ונגד שכמותו, ולסיום גם מתבלבל בין גוגול המחבר ובין אחת הדמויות בסיפור.

מנחם פרי, באחרית-דבר מאירת עיניים ומאלפת שהוסיף לספר, מציע לקרוא את הטקסט הזה בעיקר ביחס לאותה אדרת מפורסמת של גוגול – אדרבה, כאילו נכתב הסיפור הזה כ"פארודיה, פרימת האדרת של גוגול מצידה הפנימי". זו קריאה יעילה מאוד, משכנעת לעילא, אפקטיבית. כל כך אפקטיבית, שב"ספריה החדשה" המשיכו את האינטרטקסטואליות והציבו מגפיים משל ואן גוך בכריכת הספר, קונטרה (אולי) למגפיים הסוריאליסטיים הנהדרים של רנה מאגריט, שמעטרים את כריכת הסיפורים הפטרבורגיים של גוגול באותה הוצאה. אבל קריאה כזו (רלוונטית ומרתקת ככל שתהיה) נוטלת משהו מן החד-פעמיות של דבושקין – אותה חד-פעמיות שפרי מתעקש עליה בצדק. דבושקין אינו בן-דמותו של בשמצ'קין, אף אין הוא היפוכו או וריאציה שלו או כל צירוף של אלה. יחסיו עם ורורה ראויים לעיון משלהם, כשם שראוי שיבחן כל קורא את יחסיו של הפקיד עם החברה. בשמצ'קין אינו מועיל לקורא המעוניין בדבושקין עצמו, בצעירה שהוא כותב לה, בגורלה המר. גוגול אינו תורם דבר גם לקורא התוהה מה קורה בפער שבין המכתבים התכופים: מוזכרים בהם מיני אירועים, אך מתי התרחשו האירועים האלה ומה בדיוק קרה במהלכם? ברור שלא הכל נמסר כאן, ותמיד חייב הקורא לתהות: מה עוד מסתיר ממני הטקסט המשתעשע הזה?

דוסטוייבסקי רומז היטב לדברים שהוא מסתיר, אבל הוא נמנע כל העת מלספק תשובות בנוגע אליהם. הכרח הוא שבלבול מסוים (לא טורדני במיוחד) יעמעם את הטקסט הזה, הכרח הוא שיהרהר הקורא בדמויות, ירכיב להן בזהירות אישיות שאינה מתמסרת בקלות ותכונות שלא תמיד הן מתיישבות זו עם זו. גם אם אינך נמנה על גדוד מעריציו של הסופר הגדול, אין לך אלא להודות שמעטים משתווים ליכולת ההצבעה שלו על מורכבותה של הנפש האנושית.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

שלום עליכם

ויליאם מקסוול, "היה שלום להתראות מחר", מאנגלית: יואב כ"ץ. הוצאת שוקן, 267 עמ'.

במקרה של וויליאם מקסוול, סופר עדין ומדויק, הוצאה של שני רומנים בספר אחד עושה חסד עם הקוראים שסוף סוף נחשפים אליו.

יש משהו אלים בהחלטה להוציא שני רומנים בכריכה אחת. אתה כורך זה בזה שני טקסטים שנולדו נפרדים, עושה להם סיאמיזציה – מי ינסה בכלל להפריד אותם אחר כך? בכל זאת, נדמה שבהוצאת שוקן צדקו כשהדפיסו את שני הרומנים של ויליאם מקסוול בספר אחד – תרגום ראשון לעברית של הסופר האמריקני, שהיה גם עורך ב"ניו יורקר" וטיפל בטקסטים של כמה מגדולי הסופרים האמריקנים. צדקו בשוקן, לאו דווקא מפני שיש בכך משום חסד עם הטקסטים (ונראה לי שיש), אלא בשל החסד שיש בכך עם הקורא העברי, שהיכרותו הראשונה עם מקסוול הופכת בבת אחת עשירה יותר ומספקת.

שני הרומנים מתרחשים בעיירה לינקולן שבאילינוי, "במקום שבו קשה לעשות דבר-מה יוצא דופן בלי שמישהו יהיה עד לכך". הראשון בכרך, "כסנוניות הם באו", ראה אור ב-1937. שלושה חלקים מרכיבים אותו, שלוש דמויות עומדות במרכזו: באני בן השמונה, אחיו רוברט בן ה-13, שרגלו נקטעה בתאונה, ואביהם. הימים הם ימי מגפת השפעת הספרדית של 1918, החשש מהידבקות מרחף מעל, המלחמה משתוללת בעולם, ודווקא עכשיו עומדת אם המשפחה ללדת את בנה השלישי והיא נוסעת עם האב אל עיר אחרת, ללדת שם. הרומן הזה יפה עד כאב, מחוכם מבלי לפרוץ גבולות, שקט רק לכאורה, כמו שדה חיטה כשמביטים בו ממרחק ואין שומעים באמת את רשרוש הצמחים ואת החרקים שמהלכים על האדמה. אבל מקסוול, כמו רוברט כשהוא משחק בחיילי צעצוע, לא עושה את זה מרחוק. השדה שלו רוחש מתחת לטון המספר המינורי. הוא מפעיל את התא המשפחתי לא כתוצר של כל הקשרים שכרוכים בו (קשרים בין אב לבן, בין ילד לאחיו, בין דודות ואחיינים), אלא ככזה שכל הקשרים בו עוברים דרך ציר אחד – האם – ועליו נתלים האב וילדיו, וממנו מתפצלת עלילה משנית שעניינה אחותה של האם, שתפקידה בתא המשפחתי הזה עתיד להתחוור ולהשתנות. המשפחה, אומר הסיפור הזה, היא לבו של הכול: היא מניעה את חייך, אחראית לכל ותמיד אשמה, ומערכת החובות ההדדיות שנבנית בו בין הדמויות עוצרת נשימה ממש, מכמירת לב ואנושית מאוד. בטוויית דמותו הרגישה של באני, ש"אצלו, לחשוב על דברים זה בעצם לראותם" (והתכונה הזו מעניקה לו תפישה חדה של המציאות אבל גם, לפרקים, מעוותת את תפישתו), ברמיזות העדינות ובקולות הצלולים של הדמויות, נחשפת גדולתו של מקסוול כמספר עדין ומדויק.

"היה שלום, להתראות מחר", הרומן השני, ראה אור 42 שנה אחרי "כסנוניות הם באו". הוא כבר מדגים כתיבה אחרת, אולי שקולה יותר, לבטח מהורהרת יותר, ובמובנים מסוימים גם כזו שמעלה יותר שאלות. פתיחת הדברים, שיש להניח שבגללה נכרכו שני הרומנים זה בזה, רומזת שככל הנראה זהו באני המבוגר שמספר בגוף ראשון על פרשיה שהסעירה את העיירה: רציחתו של חוואי בידי חברו הטוב שאף קצץ את אוזנו של המת, והתאבד זמן קצר אחר כך. באני (או מוטב: המספר) וקליטוס, בנו של הרוצח, היו חברים טובים, והרצח הפריד ביניהם.

הרומן הקצר מציע את עצמו לקריאות רבות, נוגע בשאלות של בית ומקום לא פחות משהוא עוסק בניסיון לספר את האירועים שקדמו לרצח, אבל תמה אחת עוברת בו כחוט השני: הרעיון שהזיכרון הוא במובנים רבים פרי הדמיון, לא כמחשבה פילוסופית אלא הלכה למעשה. העובדות תמיד מפרפרות, והן מתגבשות לכדי אמת רק בדרך שהן מקובעות לעד אצל של האדם הזוכר. שוב ושוב מזכיר המספר כמה אין לבטוח בזיכרון, כמה זכרונו שלו אינו אמין, כמה פרטים הוא בעצם ממציא וכמה מבוסס הכול על בנייה מחדש של דברים שאי אפשר לגעת בהם. מזכיר קצת טיפול פסיכואנליטי, שמנסה לגעת בטראומה? בפתיחת הרומן מציע מקסוול מפתח לקריאה: "בתקופה הקדם פרוידיאנית ההיא לא שאלו את עצמם האנשים מה מייצגת האוזן, אלא פשוט התחלחלו".

נדמה שזה בדיוק העניין עם מקסוול: גם אם יש סיבות לקריאה ביוגרפית בשני הרומנים האלה (שאכן רווחת בשנים שחלפו מאז יצאו לראשונה), וגם אם אפשר (והרי תמיד אפשר) להחיל עליהם קריאות פרוידיאניות, הרי שאין בכך צורך. צריך רק להאזין לדמויות, "כל אחד עם הסיוט הפרטי שלו", כהגדרת מקסוול, לצעוד בעקבותיהן בנתיב שגם הן עצמן עוד מנסות לגלותו – נתיב של זיכרונות ואירועים שאי אפשר לגעת בהם באמת.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

עומס חום

אדית וורטון, "קיץ", מאנגלית: מיכל אלפון. עם עובד, 223 עמ'.

שום אחרית דבר מושקעת או סופרלטיבים בגב הספר לא יעזרו: "קיץ" הוא לא חגיגה ספרותית אלא מלודרמה קלושה, בכיינית ומייגעת.

צ'ריטי רויאל היא בת חסותו של עורך הדין המזדקן רויאל שאצלו היא גרה בדורמר-צפון, עיירה משעממת ונידחת. הרומן הקצר של אדית וורטון עוקב אחרי צ'ריטי בקיץ הגדול של חייה, שבו היא מגלה לדאבונה אהבה מהי; הקיץ שבו נכנס אל חייה לושיוס האני, מסחרר את ראשה ומראה לה את העולם (כלומר, את העיר הקרובה). אך דווקא בקיץ הזה מחליט עורך הדין רויאל שמתחשק לו להתחתן עם הצעירה שגרה אצלו, ומובן מאליו שגם לושיוס הנהדר לא באמת יישאר בסביבה לאורך זמן. ועוד: מעל דורמר-צפון מתנשא הר אדירים, מקום מושבם של פורעי חוק וכופרים. משם נלקחה צ'ריטי בינקותה כדי להצילה ממשפחתה האמיתית, אך זו ממשיכה להעמיק שורשים בליבה של צ'ריטי ובמוחה הקודח, והיא עתידה – ממש הקיץ – לגלות מאין באה ואת מי הותירה מאחור.

אז בהוצאה מבטיחים שהרומן בן 92 השנים הוא "חגיגה ספרותית של ממש", פרי עטה של "אדית וורטון, מהסופרות האמריקניות הגדולות בכל הזמנים, זוכת פרס פוליצר" ועוד כהנה וכהנה, וגם מוציאים אותו בסדרת "הקלאסיקונים" הטובה, שכבר נדפסו בה בלזק ופו, ואתה קורא את המלודרמה הנשית הזו, הבכיינית והרומנטית והמייגעת, ולרגע מפקפק בעצמך. האמנם חמקה ממך התשוקה? האמנם טחו עיניך מלהבחין בברק? האם נסתתמה תבונתך ואינך מבחין בחשבון הנפש הנוקב עם המוסרנות האמריקנית? כל אלה הובטחו לך בגב הספר, והתפתית להאמין. הייתכן, אם כן, ש"קיץ" הוא רומן יללני להפליא, קלוש ומלודרמטי?

ייתכן גם ייתכן. יש סופרים שזכו להצלחה גדולה בזכות, נניח, ספר או שניים מוצלחים שכתבו – מקרה של וורטון מדובר כמובן ב"עידן התמימות", שנכתב כשלוש שנים אחרי "קיץ" – ומאז עלינו להאמין שכל יצירתם אבק יהלומים ומשי שנכרך בחוטי זהב, אבל "קיץ" הוא טקסט פטפטני וכבד גוף, נקי מכל רבב של מודעות עצמית ואירוניה. "מעולם לא ידעה להסתגל; היא יכלה רק לשבור ולקרוע ולהרוס"; "היא נתנה לו כל מה שהיה לה – אך מה זה לעומת המתנות האחרות שיכולים להעניק לו החיים?" – את זה אי אפשר לייפייף ולטעון לביטוי של סערת נפש. אי אפשר להאיר את זה באור נשגב יותר משהמילים דורשות. הטקסט הזה הוא דרמה קווין, והאיכויות המסוימות שלו – למשל הדואליות הנבונה ביחסה של צ'ריטי לעורך הדין, או הניסיונות (כושלים ומאולצים ככל שיהיו) להקים לה פסיכולוגיה; הבנייה הטובה של יחסה לשאר בנות העיירה; העצמאות המסוימת שהיא לומדת לדרוש לעצמה; וככלל השליש האחרון של הספר, שהוא כבר איטי ומעט שקול יותר – כל אלה אובדים ברומנטיקה המטופשת ובצעקנות שפושה בכל. לכאורה אפשר לטעון שזו "ספרות נשים" – תואר מבזה למדי גם אם הכרחי לעתים – אבל הוצאתו של הספר בסדרת "הקלאסיקונים" דווקא, מעקרת את האפשרות הזו ומעניקה לרומן הילה שאין מאחוריה הרבה. מצד אחר, אולי סתם לא צלח "קיץ" את מבחן הזמן. צ'ריטי, בכל מקרה, מסיימת את הרומן כשהיא כבר חלק מן "המוסרנות האמריקנית".
וטרם הזכרנו אותה תכונה מבהילה של עורך הדין רויאל, שככל הנראה ניחן בכוחות-על, שכן הוא צץ בכל מקום ברגע הכי לא נכון. בתחילה זה מבדר, אבל בהופעתו החמישית דאוס אקס מכינה באמצע שום מקום (תוך שהוא, כהרגלו, מציע לצ'ריטי להתחתן עימו) – ובכן, זה כבר עוד פרט מגוחך, בלתי אמין, לא מלוטש.

איריס לעאל – סופרת מוכשרת – יכולה לנסח באחרית הדבר היפה והמוצלחת שלה כמה אמירות על הספר שרק תרצה, אבל לא בכדי היא נאלצת לנוע הלוך ושוב בין הטקסט ובין חייה של הסופרת וטקסטים אחרים שלה: הרומן הזה באמת לא זכה לרגליים משל עצמו לעמוד עליהן, וורטון הסופרת אולי התכוונה לומר משהו אבל הטקסט שלה לבדו אינו אומר את הדברים. לעאל יכולה לדבר על "הד תנ"כי נורא הוד" שמהדהד ברומן, לקשור לו תודעה היסטורית ולדון בתשוקה ובמיניות הנשית, ואולי יהיו מי מן הקוראים שבחום הקודח של הקיץ הישראלי יהיו מוכנים להאמין לה ולהפקיר את זמנם בדפיו המיוזעים של "קיץ" של וורטון. אבל הקורא האחד הזה, שעכשיו כותב על הספר, מוכרח להתנער ולדרוש לעצמו את הזכות לומר דבר שהביקורת בדרך כלל מונעת מעצמה את היושרה שבהעלאתו על הדף: שיותר מכל, מעל הכל ובנוסף, הספר הזה הוא גם ספר משעמם.

---
עוד במדור השבוע: אריק גלסנר על סוזן אדם; מיקי לוי על קפוטה של "דם קר"; מנחם בן על מוריאל ברברי ועל פרקי אבות; ואסף מונד על מארק בלוך.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

קוצים עדינים

מוּריאֶל בַּרבֶּרי, "אלגנטיות של קיפוד", מצרפתית: שרון פרמינגר. הוצ' כתר, 321 עמ'.

למרות הנאיביות המסוימת של "אלגנטיות של קיפוד", הוא לא רק מתוק אלא גם נבון. כי מוריאל ברברי יודעת איך לערבב פילוסופיה בתוך ספרות.

פאלומה היא רק בת שתים-עשרה, אבל היא בת שתים-עשרה אינטליגנטית להפליא, בעצם מחוננת, ונמאס לה מכל זה – מהפריזאיוּת המלאה בעצמה, מהעושר של המשפחה, מאבא שהיה שר ועכשיו הוא חבר באסיפה הלאומית ומאמא שאינה מבינה שום דבר אבל בהחלט יודעת להעמיד פנים. ונמאס לה גם מאחותה שלומדת פילוסופיה באקול נורמל סופרייר אבל לא תדע לזהות את משמעות החיים גם אם תסטור לה בפרצופה. אז פאלומה מחליטה להתאבד ולהצית את הדירה – שזה אולי קצת חריף ובטח מאוד דרמטי, אבל יש לה כמה סיבות טובות לצאת כך מן העולם. בינתיים היא כותבת יומן של מחשבות מעמיקות ושל תנועות שהיא מזהה בעולם.

כמה קומות מתחת, רנה מישל היא שוערת הבניין היוקרתי שפאלומה גרה בו עם משפחתה. היא משחקת היטב את התפקיד הזה, מעמידה פנים שאינה מבינה דבר באמנות, במוזיקה ובכלל, אבל בעצם היא אוטודידקטית מהזן המשכיל ביותר, לקטנית תרבותית שבאמת מתעניינת בפילוסופיה ובאמת מבינה אותה, חוקרת שפה ומומחית לדקדוק ולדרך שהוא מארגן בה את העולם. את ההצגה שלה, עם זאת, כולם קונים טוב מאוד, שהרי כך זה אמור להיות: שוערת היא שוערת היא שוערת.

נדמה לא אחת כאילו הבניין שברחוב גרנל 7 בפריז כמו נזרק אל המאה ה-21 מתוך סיפור של בלזאק, ולא בכדי נפתח "אלגנטיות של קיפוד" בדיון קצר במארקס – דיון ששב בהמשכו: גם מארקס וגם בלזאק ידעו דבר או שניים על היחסים בין אלה שגרים למטה ואלה שגרים למעלה. אבל שניהם לא היו מוכנים לאפשרות שייתכן עירוב בין המחנות. רנה ופאלומה עתידות לגלות שעירוב כזה מתרחש תמיד, אי אפשר לעצור אותו, ולעתים הוא דורש במפגיע שיחשפו אותו, שיוציאו אותו אל אור היום.

קל לזהות דמיון בין שתי הנשים, שמספרות את הרומן בפרקים מתחלפים. שתיהן מתעניינות בתרבות יפנית, שתיהן אוהבות לקרוא, שתיהן – במובן מסוים – כותבות, שתיהן מרחיקות את עצמן מהעולם אבל יודעות עליו דברים שלכאורה אמורים להיות נסתרים מהן. קשרים רבים נבנים ביניהן במהלך הספר, לעתים בעדינות וברמז, לעתים בפנסים מהבהבים, אבל הדמיון הזה אינו העיקר. מה שחשוב הוא שבבניין שכולו שקוע בסטגנציה מוחלטת ("אני נמצאת כאן כבר שנים, ובשום דירה לא התחלפה שום משפחה"), מסמנות שתי אלה – דווקא השתיים המנותקות מהעולם – דרך חיים חדשה ובלתי צפויה.

ברברי, סופרת טובה ממש, כותבת ספרות שהפילוסופיה נשזרת בה בתבונה, במחשבה, משרתת את היצירה ובה בעת מהווה בעצמה מוקד מרכזי של ההתרחשות, כמו אצל קונדרה בשיאו המוקדם, כמו אצל לוין ב"אנה קרנינה" של טולסטוי – טולסטוי, שבעצמו משתרבב לא אחת אל הקיפודיות של ברברי. האם זה אמין כשילדת בת 12 כותבת כמו פאלומה ומותחת ביקורת מדויקת על מוסד הפסיכואנליזה המפוקפק? או כשמישהי שלא ראתה אוניברסיטה מימיה מרפררת לפילוסופיה דלזיאנית ולמחשבות כמו של פול דה מאן על אוטוביוגרפיה ("אולי זה פירוש הדבר לחיות: לאתר רגעים שמתים")? ובכן, העובדה שאיננו מכירים בנות 12 נבונות כפאלומה אינה אומרת שהן לא מסתובבות בינינו, ויותר מכך, שהן אינן יכולות להתקיים בספרות. אם מסכימים לקבל את הנחת המוצא הזו – הנחת המוצא היחידה האפשרית כשקוראים טקסט בדיוני – הרי ש"אלגנטיות של קיפוד" הוא לא רק ספר מהנה באופן בלתי הוגן כמעט, אלא גם סביר בהחלט (מה עוד שבעמודיו האחרונים הוא דורש מהדחף הריאליסטי של הקוראים זינוק גדול עוד יותר).

האם הוא רומאן מושלם? לא בטוח. שהרי אם מוכרחים לומר משהו כמו "על מה הספר הזה", הרי שהאלגנטיות של הקיפוד מופיעה כנראה ברגע המפגש עם הרגש, עם היופי של העולם – יופי שנדמה שהוא מתרכז, בסופו של דבר, בבני האדם. אלא שהמסקנה הזו מגיעה אחרי שכבר התבססה מחשבה מבורכת של אנטי-הומניזם: במשך עמודים רבים מתנגד "אלגנטיות של קיפוד" לרעיון שהאדם הוא מרכז העולם. פתאום מתגלם באדם יופיו של העולם? מסקנה מפתיעה כזו מובילה את הרומן אל מקום שאינו חף לחלוטין מקיטש. זה לא רע כשלעצמו, כמובן, אם קיטש הוא מה שאתה מייחל לו, אבל זו בהחלט תפנית מוזרה משהו בספר הספציפי הזה. ובכל זאת, שתי הנשים האלה, רנה ופאלומה, וגם החבר היפני שלהן והחברה מפורטוגל, ובעצם כל גלריית הדמויות שמתקפדֹת כאן – עד השכנים הדוחים והמעצבנים ביותר – הם קבוצה מלבבת כל כך ונבונה, שגם על נאיביות הומניסטית אפשר לסלוח להם מתוך אהבה והתרגשות.

---
עוד במדור השבוע: הישר אל זרועותיו של עמ"ל נופלת השאלה: "מה קורה עם מכון גנזים???"; מנחם בן על אורית גידלי ושי דותן; אריק גלסנר על אמיר בן-דוד; ואסף מונד על חגי סגל.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

אפשרות של אי

ז'ורז' פרק עם רובר בובר, "סיפורים מאליס איילנד", מצרפתית: נורית פלד-אלחנן. הוצ' בבל, 177 עמ'.

"סיפורים מאליס איילנד" הוא ספר תיעודי לא רגיל, שבו סטטיסטיקה מקבלת פנים אנושיות, וסיפור מסע אישי של ז'ורז' פרק ורובר אל דרך חיים חלופית שאבותיהם בחרו לוותר עליה, או נאלצו לעשות כן.

הסופר הצרפתי ז'ורז' פרק – שזוכה בארץ להתקבלות מרשימה למדי, באורח פלא כמעט – והקולנוען רובר בובר נסעו לארצות הברית של אמריקה בשלהי שנות השבעים של המאה הקודמת כדי לחקור את אליס איילנד, האי הקטן בניו יורק שאליו הגיעו המהגרים בין 1892 ל-1924, ובו נבדקו ונרשמו וממנו נשלחו הלאה אל היבשת החדשה, או בחזרה אל המקומות שמהם באו. המסע הוליד סרט ובו ראיונות עם מבחר מהגרים שהגיעו אל האי בשנות העשרים; וכן את הספר הזה, ספר תיעודי לא רגיל, שכולל תמונות ונתונים סטטיסטיים ומבחר ראיונות, שהוא גם סיפור מסע אישי של פרק ובובר למקום בשם אליס איילנד, שמשפחותיהם לא הגיעו אליו. כלומר, מסע אל מקום שמייצג קיום אלטרנטיבי אפשרי, איזו אופציה שהוריהם וסביהם של בובר ופרק בחרו לוותר עליה, או שלא יכלו אלא לוותר עליה.

הנסיעה של השניים לאליס איילנד היא גם נסיעה אל ז'ורז'-איילנד ואל רובר-איילנד, אל עצמם ואל יהדותם. "בפריז", הם מספרים בפתיחת הספר, "כשאמרנו שאנחנו הולכים לעשות סרט על אליס איילנד, שאלו כמעט כולם במה מדובר. בניו יורק, כמעט כולם שאלו אותנו למה. לא למה עושים סרט על אליס איילנד, אלא למה אנחנו... זה יהיה ללא ספק שטחי מעט לומר שעשינו את הסרט הזה אך ורק כדי להבין מדוע היה לנו צורך או חשק לעשות אותו. עם זאת, התמונות שהספר מציג תנסנה להשיב על שתי השאלות הללו, ולתאר לא רק את המקום היחיד והמיוחד הזה, אלא גם את הדרך שהובילה אותנו אליו". לא במקרה המרואיינים הם יהודים או איטלקים, "הקבוצות הגדולות ביותר באליס איילנד... שאליהן הרגשנו, באופן אישי, קרובים יותר".

אליס איילנד של "סיפורים מאליס איילנד" יותר משהוא מקום הרי הוא דימוי, או ניסיון לנסח דימוי. במובן זה פרק ובובר ממירים דימוי בדימוי: ארצות הברית שעולה מהספר כבר אינה מקום פלקטי, משוטח, "ארץ בתולה פתוחה לכל נפש, ארץ חופשייה ונדיבה שחלכאי היבשת הזקנה יוכלו להפוך בה לחלוצי עולם חדש, לבוניה של חברה נטול עוולות ומשוללת דעות קדומות", אלא הופכת למקום של מאבק ביורוקרטי, אירופי, ולארץ שראשית עליך להתאים את עצמך אליה, לאמור ארץ שתהפוך אותך למתאים או שתמנע את כניסתך. עצם החלפת הדימוי הוא אקט פוליטי, גם אם נדמה ממרומי שנת 2009 שמשהו מן האקט הזה נשחק כבר. זה נרטיב אחר של הסיפור האמריקני, כזה שמוצנע לנוכח אתוס ה"תנו לי את היגעים, את העניים... את חסרי המולדת" שמציע שירה של אמה לזרוס שנחקק על פסל החירות.

הספר התיעודי הזה מעניין גם מפני שפרק יודע היטב כיצד משחקים בקורא. הסיפור האלטרנטיבי, הלא מסופר, מקבל קול בין השיטין. באליס איילנד, "בית חרושת לייצור אמריקאים", עברו עד 10,000 איש מדי יום. במשפט שנדמה סטטיסטי כקודמיו, מעיר פרק: "רובם לא שהו במקום יותר משעות ספורות; שניים או שלושה אחוזים בלבד נדחו". אלא שאחוזים וסטטיסטיקה הם כמובן מהשקרים הגדולים ביותר שאנו מספרים לעצמנו, ופרק יודע זאת. הוא חותם את הפרק הראשון בניסוח מחדש של הטיעון הסטטיסטי: "שני אחוזים מן המהגרים נדחו מאליס איילנד". ה"בלבד" הושמט מן החזרה הזו; ההיצמדות ל"שני אחוזים" והוויתור על "או שלושה" יוצרת אנדרסטייטמנט שהופך לדיסוננס לאור המשך המשפט – "משמעות הדבר מאתיים וחמישים אלף בני אדם. ומשנת 1892 ועד לשנת 1924, אירעו שלושת אלפים מעשי התאבדות באליס איילנד". הסיפור שמטושטש בַּאחוזים בכל זאת מקבל התחלה של פנים אצל פרק ובובר, הופך למספרים שלמים, גדולים, בלתי-מתווכים, שמבטלים כל מחיקה מחודשת דווקא מתוקף היותם גדולים כל כך, בלתי-נתפשים אלא כקבוצה.

הפנים מובלטים עוד יותר בפרק התמונות "אלבום" (המהגר האירי בעמ' 80, למשל, ניצב וגופו כמו תלוי באוויר בכבל נעלם שנמשך מחגורתו אל עגורן דמיוני, בלתי-נראה, בעודו נבדק בעניין על ידי אחד, ד"ר אוקונר); ובפרק הראיונות "זיכרונות", שמחזיק כמחצית הספר שתמונות המרואיינים משובצות בו, אך דבריהם הם שמעניקים להם פנים. העניין האמיתי בפרק הזה טמון במגוון המופלא של הדעות שמגלים המרואיינים ביחס לארצות הברית שאליה הגיעו. "ידעתי רק שהם עניים, כמוני," אומר ברוך קאזימוב על המהגרים האחרים, "שהם באו מקרב העניים ושהם בדרכם לפגוש עוד עניים. ידעתי שהחיים לא יהיו קלים לנו כאן, כי העניים הם עניים, לאן שלא ילכו". נתן סלומון גילה אמת אחרת: "קניתי לי חליפה, כל מה שהייתי צריך כדי להתלבש כמו אמריקאי. נראיתי אמריקאי. והייתי אדם חופשי". מה בין סלומון וקאזימוב? שניהם מהגרים יהודים שרואיינו על ידי פרק ובובר. שניהם עברו באליס איילנד. פרק ובובר מעניקים מקום לשוני בין מרואייניהם וכמו רומזים בכך הן על הצלחותיו של בית החרושת לאמריקאים והן על נקודות התורפה שלו – נקודות תורפה שפירושן שמשהו אינדיבידואלי נותר גם בתוצריו המובהקים ביותר.

---
עוד במדור השבוע: מנחם בן לא אוהב את החדש של ויזלטיר (אני דווקא כן); אריק גלסנר אוהב את הרומאן של עודד כרמלי; ודפנה שחורי מדברת עם אפרת דנון.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

בעמוקים

רביאה אדל, "המים שאנו ישנות בהם", מגרמנית: גיא כספי. הוצ' קרן, 138 עמ'.

המציאות שבונה רביאה אדל היא כמו אגדה קיצונית: חסרת מקום וזמן מוגדרים ומתארת באנדרסטיימנט אירועים חריגים. והקורא? מרותק.

כבר בעמוד הראשון אתה מותקף, כבר בפסקה הראשונה מנסה הספר הזה – רומן הביכורים של הגרמנייה רַבֵּיאָה אֵדֶל – לבחון את הגבולות. "אחותי נהרתה במגרש חניה בשולי הכביש המהיר", הוא פותח, "בין שני שדות חיטה שנקצרו למחצה, תחת כבלי מתח גבוה עמוסים בציפורים. מעצור היד התחכך בגבה של אמא והשאיר סימן אדום שזהר מבעד לחולצתה הלבנה, ובמשך שבוע, כל ערב לפני השינה, הרשו לי למרוח עליו משחה לצינון, וכשאבא גמר – מהר מדי ובעיניים פקוחות – השתחרר מעצור היד והמכונית הידרדרה מטרים אחדים לעבר התעלה". וכך זה נמשך, עוד קצת ועוד, אל פחי אשפה ועץ ואל הילדה הקטנה שיושבת לא רחוק ומביטה בהוריה בוראים את אחותה, ואל עולם שחרקים מעופפים ממלאים בו את האוויר. הוא כולו לח ומימי, העולם הזה, והמים – מי האגם שבקרבתו גרה המשפחה – ממלאים את הרומן ואת חייהן של שתי האחיות, לא פחות משממלאים אותם יחסי מין - שתמיד יש בהם משהו שנוח לתייג כלא נורמטיבי - ורגעים של מציצנות.

משפחות לא מתפקדות הן תמיד חומר טוב, ולא מעט סקרנות מניעה את עלילת "המים שאנו ישנות בהם". מה הסיפור עם המשפחה הזו? איך יכול להיות שכולם מדברים כאן על דברים שהשתיקה יפה להם, ודאי בין הורים וילדים? מדוע עוזבת האם את הבית? מדוע מסתגר האב בתוך עצמו? ומעל לכל: מהו טיב היחסים בין שתי האחיות, מה מקור "הסימביוזה הזו בין שתינו" ועד כמה היא סימביוזה מאונס? הנרטיב השבור של הספר הוא וריאציה של זרם תודעה. האחות הגדולה, המספרת, שוחה בו לפנים ולאחור ברצף הזמן, גולשת בין סיפורים וזיכרונות, בעצמה מנסה למצוא נקודת אחיזה שתסביר לה במה דברים אמורים ואיך הגיעו החיים לכדי מה שהם. על חייה ועל חיי אחותה היא מספרת לגרגור, בחור ששתיהן אהבו, ושעם שתיהן שכב, ושאת שתיהן אמלל. הוא הציב להן מבחנים ומטלות ("לינה אהבה להיות עירומה ופגיעה, וגרגור יכול היה לערטל אותה עוד ועוד, על לשד עצמותיה"), אבל מתגמדים לעתים לנוכח המבחנים והמטלות שמציבות האחיות זו לזו. הן מחקות זו את רעותה: הרומן שקוע עד צוואר במשחקי זהות, במבחנים סדיסטיים ובמציצנות הדדית. כל כך שקוע, שהוא הופך ללא ריאליסטי, או להיפר-ריאליסטי; לטקסט שבאמצעות השפה שלו – שפה של אנדרסטייטמנט גם כשהיא מתארת אירועים חריגים – בתוספת העובדה שהוא מתרחש במקום לא ברור ולא מוגדר, הוא בונה את המציאות שלו כמחוז של אגדה, הרבה יותר משהוא מבקש לבסס אותה כמקום ריאלי.

באגדה הזו הסקס הוא רק סימפטום, כמו מתקפת החרקים שבראשית הספר. המיניות שבו, ככל שהיא עולה על גדותיה, היא כמעט א-מינית, אולי אפילו אנטי מינית. היא לא הופכת לפורנוגרפיה – הצורה הפשוטה ביותר של הסקס – אלא נותרת תמיד מרוחקת להפליא, מושתקת דווקא מעצם הגברתה. הסקס משמש תמיד ברקע דווקא מפני שהוא מובא עד אבסורד אל החזית.

האגדה הזו מעלה בין היתר שאלות על התפרקותה של משפחה, או על התפרקותה של הנורמליוּת המשפחתית, אלא שבה בעת היא מסכלת כל דיון כזה, מפני שמלכתחילה אין זו משפחה נורמלית, אין כאן יחסים נורמטיביים – הכל אחר, מופרע יותר, שקט הרבה יותר מדי, מנותק. זו לא המשפחה שלי, אלה לא האחיות שלי, לי אין שכנים כאלה – ודווקא בשל כך הסיפור מרתק: הוא קיצוני, הוא מרוחק. אני יכול לבקר בו באמת כי הוא לא נוגע אליי.

היעלמות האם והתמסמסותו של האב; התחרות המטורפת בין האחיות; המבחנים שהן מעמידות בהן זו את זו ואלה שהן עומדות בהם תחת ניצוחו של גרגור – כל אלה פועלים יחד במערבולת זמנים ועלילות מרשימה, מתוקף הצבתם זה בצד זה. הם מחייבים חשיבה על האחד דרך השני, בעיקר מפני שאין דבר אחר להיאחז בו: לא מקום, לא זמן מוגדר ואפילו לא פסיכולוגיה בהירה של הדמויות. "המים שאנו ישנות בהם" מוביל בסופו של דבר לאיזו אין אונות במובן המזוקק ביותר שלה, חוסר אונים שנכון לכל מה שהרומן עוסק בו: יחסי מין, יחסי האחיוּת, היחסים המשפחתיים בכלל. אפשר להיעלם או למות, או להישאר מאחור ולספר על כל אלה. ספר מדכא. ספר יפה מאוד.

---
עוד במדור השבוע: אריק גלסנר על יותם טולוב; רוני בק על אוסקר וואו; הדס מטס ושרון גרינברג עונים על השאלון; ורן יגיל על ספרי השירה החדשים של רחל חלפי, שמשון מלצר, רוני סומק ומשה יצחקי. מנחם בן כותב על זבלד, וגם הוא - כמוני - מרוצה מהחדש של אגי משעול (ראו למטה).

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

רועש להחריד

ג'וזף או'ניל, "ארץ שפלה", מאנגלית: ניצה פלד. הוצ' סימנים / ידיעות ספרים, 266 עמ'.

"ארץ שפלה" מנסה לדבר על חוויית ההגירה, על מורכבות המשפחה ועל החיים שאחרי אסון התאומים, ובעצם אינו אומר דבר.

באותו יום עוכר שלווה של ה-11 בספטמבר נמצאים בניו יורק גם הנס ון דה ברוק ההולנדי ואשתו האנגלייה רייצ'ל, שהיגרו לניו-יורק עם בנם, ושלוותם אכן נעכרת. סופו של דבר שרייצ'ל מחליטה לשוב ללונדון עם בנם, והנס נותר לנוע מדי שבועיים מצד זה של האטלנטי לצדו השני – שהרי לפעמים מעשה טרור הוא רק תירוץ, ובעצם יש משבר עמוק יותר בנישואים.

בבדידותו מתוודע הנס לאחד צ'אק ראמיקסון, טרינידדי שמנסה לנצל את מלוא האפשרויות שארצות הברית הגדולה מציעה לאנשים כמוהו, ושעתיד לסיים את דרכו כגופה בתעלה. הם מתחברים, בין היתר, על בסיס חיבתם המשותפת לקריקט – והמשחק הזה, עם המדים הלבנים והחבטות והיחס האובססיבי לסוגי דשא ומגרשים, ממלא את "ארץ שפלה" במשהו שנדמה כמו מטפורה למשהו, אבל לא מצליח להתרומם גבוה יותר מגובה דשא.

כי הספר הזה מבקש לדבר על שלושה דברים. בקטן, הוא מבקש לדבר על חוויית ההגירה ועל חוויית המשפחה. בגדול, הוא מבקש לדבר על החזרה לשגרה אחרי הפיגוע במגדלי התאומים. בפועל, הוא מעמיד פנים שהוא יודע לדבר על חוויית המהגרים אך בעצם רק מצהיר על קיומה; לעתים נראה שהוא אומר משהו על מיתוס המשפחה, אבל קשה לעשות את זה כשרייצ'ל היא אשה בלתי-נסבלת למדי, והנס הוא נודניק שמוותר על בנו בקלות מפתיעה; החיים שאחרי הפיגוע נשזרים מעט פה מעט שם, אך נותרים – בסופו של דבר – רק עננה מאובקת מעל הרומן. גם הסקרנות ביחס למאורע דרמטי כמו נסיבות מותו של צ'אק שוכחת עד מהרה, פשוט מפני שמרוב נושאים לא רואים את המוות, והעניין קצת נשכח מלב.

הנס יודע שיש סיפור בכל דבר, הוא חוזר על כך כמה פעמים, וגם שומע זאת מאחרים, אבל ג'וזף אוניל לא מוצא את הסיפור שיש בכל דבר אלא מאבד אותו ומטביע אותו בבליל סיפורים ובני-סיפורים, באבחנות פילוסופיות לכאורה אך חלולות למעשה, או סתם משומשות: "השקפתי לעבר הסערה בחוץ, ומשלא ראיתי את האמפייר סטייט בילדינג נתקפתי ברעיון, שצץ במוחי בדמות מכת תודעה מחרידה, שהחומר – כל מה שנקרא מוחשי – הוא בלתי נפרד מהיפוכו שאיננו ניתן לשיוּם". קונדרה כבר כתב דברים כאלה, וכתב טוב יותר.

הטרחנות הופכת את "ארץ שפלה" להיפך המוחלט של כל מה שהוא מתיימר להיות: הוא אינו באמת זרם תודעה, ולא באמת סיפור על איזה בלבול גדול שאנחנו – הלא-אמריקנים – אמורים לחלץ מתוכו ולספר לעצמנו ש"ככה זה היה באותם ימים". הרומן מבקש להיות סיפור אישי – אחד מאֶלף, כמובן – על הגירה ועל משפחתיות, לעסוק בלב ליבו של האתוס האמריקני, ואכן האמריקנים קיבלו את הספר הזה בחיבוק אמיץ (בין היתר, ה"ניו יורק טיימס" בחר בו לאחד מספרי הפרוזה הטובים של 2008, לצד ספרה החדש של טוני מוריסון והתרגום האנגלי של "2666", הרומן הקולוסאלי של רוברטו בולניו; והוא אף זכה בפרס פן-פוקנר לספרות). אולי הם ראו בו את מה שרצו לראות – את ההתעוררות ואת ההתערערות ואת ההרהורים על אמריקה של אחרי ה-11 בספטמבר, עם כל הפרובלמטיקה של "האסון הזה הכניס רבים – לא אותי אמנם – למצב של רוממות הרוח" (במילותיו של הנס): משהו מורכב כמו החיים, משהו מרובד, עם תובנות אמיתיות וריאליזם – אבל בסופו של דבר הספר הזה הוא בדיוק כמו ניו יורק של היום שאחרי: מפוחד, מבולבל, מדבר ומדבר ומדבר, כמעט נוירוטי – אבל אפילו לא באמת נוירוטי, רק מלא מלים יפות ואבחנות שמתחזות לבעלות תוכן – תרגיל מוכר שמצליח לא אחת להסתיר מן העין את דלות החומר.

אי אפשר שלא לתהות אם הצלחתו של הספר במקום שהוא מתרחש בו אינה נובעת פשוט מאיזו אוטו-פסינציה מובנת וצפויה של האמריקנים מסבלם הם, סבל שכמה שיותר ממנו כן ייטב. זה בסדר גמור, לשקוע בצערך שלך, הטובים מבינינו מתמתחים בכך; אבל זה משהו אחר לנסות להאמין שמדובר בספרות גדולה.

---
עוד במדור השבוע: יונתן אסתרקין מדבר עם האמה טומה; מנחם בן קורא שפינוזה ושלמה מימון; רפי וייכרט עונה לשאלון; אירי ריקין קורא את יאלום; ואריק גלסנר על דניאל כהן-שגיא.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

אבן על אבן

מילֶנָה אָּגוּס, "מחלת האבנים", מאיטלקית: מרים שוסטרמן. הוצ' הספריה החדשה / כתר, 122 עמ'

"מחלת האבנים" רק נראה כמו סיפור אהבה. בתוכו מסתתר רומן נבון על תשוקה לאהבה כמושג, על תשוקה לכתיבה, על חיפוש האמת המשפחתית ועל חיפוש בכלל.

"מחלת האבנים" הוא ספרה השני של הסופרת האיטלקייה מילנה אגוס, והראשון שרואה אור בעברית. הספר זכה בפרסים חשובים באיטליה, ומספרים שזכה שם גם להצלחה גדולה בקרב הקוראים. זה מעניין וצפוי בה בעת: צפוי, כי סיפורי אהבה – ו"מחלת האבנים" מציע את עצמו בקריאה ראשונה כסיפור אהבה – הם משהו שרבים, כנראה, אוהבים; וזה מעניין, מפני ש"מחלת האבנים" הוא סיפור מורכב יותר, שעלילתו פשוטה רק לכאורה, ושגם מי שיקרא בו רק סיפור אהבה חייב יהיה להודות כמעט מראשיתו שאין זה סיפור פשוט בכלל.

העלילה מתרחשת בסרדיניה, ובבסיסה משולש אהבים: סבתא נמסרה לנישואין בגיל 33, ומעולם לא הצליחה לאהוב את סבא. "סבא ענה לה שלא תדאג. גם הוא לא אוהב אותה". אבל היא ממשיכה לחפש לעצמה אהבה, וכשהיא נשלחת מסרדיניה אל בית מרפא, בניסיון למצוא מזור לאבנים בכליות שמהן היא סובלת, היא פוגשת שם בַּניצול. הוא שב קטוע רגל משבי הגרמנים ב-1943; הוא נשוי ויש לו בת; וסבתא מתאהבת בו, והם מוצאים נחמה זה בזרועותיו של זה. עם הניצול מצאה סבתא אהבה אמיתית, ששוב לא תוכל לממשה בעתיד. ועכשיו מה?

עכשיו מספרת נכדתה את סיפור חיי האהבה של סבתה: "סבתא לא היתה חסרת-רגישות, וגם לא טיפשה או רעה, והבינה יפה מאוד מה היא עושה ושהיא גורמת צער לסבא, ואת זה היא לא רצתה בשום אופן. בשביל שום דבר שבעולם, אבל בשביל אהבתה כן". נשמע די מוכר, אלא שהרומן הקצר הזה מתפתח לסיפור על האהבה לאהבה, על החיפוש אחריה ועל התשוקה לאהבה. כן, תשוקה לאהבה – האם אנחנו חושבים על זה בכלל? האם אנחנו מסוגלים, בימים שאנו מאוהבים, לעצור ולהרהר בכנות באפשרות שלא דווקא אל האהוב האחד אנחנו משתוקקים, אלא אל עצם האהבה? הטקסט של אגוס יודע: רק אחרי האהבה אפשר לעמוד על מושא התשוקה האמיתי שלה.

וזהו בדיוק המקום שבו הופך "מחלת האבנים" מסיפור אהבה לטקסט שאומר משהו: אחרי מותה של סבתה יכולה המספרת לפנות אל מבט חיצוני, אל סיפורים נוספים, שנעדרו מתודעתה – ומתודעת הקוראים – כל עוד חייה של סבתא עמדו במרכז העניינים. הרומן הופך אז מסיפור של משולש אהבים, שכל צלעותיו מסמנות קשרים בלתי מתפקדים, לסיפור של תשוקה נוספת: סיפור על התשוקה לסיפור, לבריאת עולם, לכתיבה. וייתכן שהחלק האחרון של הספר – ששופך אור חדש על כל שנמסר בו קודם לכן – גם שואל במובלע האם ניתן לומר דבר מה ודאי על משהו, והאם יש בכלל תוחלת לחיפוש אחר איזו אמת אחדותית כזו: "אבא אמר לה שזה רעיון גרוע, שלא צריך לעשות סדר בדברים, אלא להיענות לברדק העולמי ולצפצף על הכל".

הכתיבה תופשת מקום מרכזי ברומאן. ממש מראשית הספר, כש"הסבתא-רבתא גילתה משמועות שהתרוצצו בכפר שהמועמדים של סבתא הסתלקו כי היא כתבה להם שירי אהבה לוהטים שרמזו גם לדברים מלוכלכים, וכי בתה זורקת בוץ לא רק על עצמה אלא על כל המשפחה שלה. והיא המשיכה להצליף בה, הצליפה וצעקה: 'שֵׁדה! שדה!' וקיללה את היום שבו שלחו אותה לכיתה א' והיא למדה לכתוב". מכתבים ויומנים ומחברת אחת חשובה עוברים כחוט השני לאורכו, ועמם גם מחלחלת הכרה מסוימת על מקומם של פנטזיה ודמיון בחיי אדם – לבטח בכל הנוגע באהבה.

אגוס היא סופרת מוכשרת, והמספרת שלה נבונה גם היא, ולכן נעה בחוכמה (שמתבררת ברובה רק בדיעבד) בין שני נרטיבים מתחרים: זה של סיפורי הסבתא וזה של האמת. עוד ועוד שאלות עולות בטקסט הזה ביחס למקומה של האמת בסיפור המשפחתי, עד שקשה שלא לתהות האם "מחלת האבנים" בכלל מבקש להציע איזו אמת סופית, סיפור משפחתי "אמיתי" שצריך לרדת לעומקו. בסופו של דבר אפשר שיותר מכל מבקש הרומן להפעיל במקביל את "הסיפור על אהבה", את "הסיפור על הכתיבה" ואת "הסיפור על חיפוש האמת המשפחתית" ולמקם את עצם החיפוש כתמה האמיתית של הרומן. "מחלת האבנים" אינו טקסט עצום, אבל הוא משכיל לסרב לאפשרות הנינוחה לנחמה. לפעמים טוב לחשוב על האהבה בדרך המורכבת שמציעה אגוס, ושמתבררת רק בתום הקריאה. טוב – וגם מפוכח יותר.

---
עוד במדור השבוע: אין מתח בעברית, אף פעם לא היה וגם לא יהיה (?) - נורית קנטי תוהה על זה ומדברת עם אנשים; מנחם בן על "קל זה לא"; ואריק גלסנר על אסף ענברי.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

פגישה עיוורת

ברנקיניו דה פונסקה, "2 נובלות פורטוגליות", מפורטוגלית: דלית להב. הוצ' מבע, 116 עמ'.

"2 נובלות פורטוגליות" מציע היכרות מבולבלת ולא מספיק נגישה עם ברנקיניו דה פונסקה, אבל גם התנסות חווייתית.

באחרית הדבר הקצרה החותמת את "2 נובלות פורטוגליות" מסופר שברנקיניו דה פונסקה שינה את פניה של הספרות הפורטוגלית עם חבריו לכתב העת "פרזנסה". דה פונסקה, שחי בין השנים 1905-1974, היה "סופר, מחזאי ומשורר", והוא "שיחרר את הנובלה הפורטוגלית מכבלי קרתנותה ופרץ עמה אל זירת הספרות הבינלאומית". עוד מספרים שם "שארבע פנים לו: לירי, מאוהב, טרגי ומבשר הפנטסטי. הוא חוקר את המציאות על רבדיה המורכבים ביותר אך כשאותותיו של המופלא חודרים לתוכה, דה פונסקה שומר על רגליים נטועות היטב על הקרקע". כל זה לא אומר הרבה, ואולי זה גם לא חשוב במיוחד, כי הספרות אמורה לעניין אותנו יותר מהסופר, ובכל זאת זה מסקרן: מדובר ביוצר ששמו לא מוכר כאן, שסיפוריו המתורגמים רואים אור בהוצאה זערורית, ושהמידע עליו באינטרנט מוגבל כמעט לחלוטין לקוראי פורטוגלית – הקורא יצור סקרן הוא, ורוצה לדעת עוד. אבל אנחנו נותרים עם הנובלות "הברון" ו"נהר קוצף", המופיעות בקובץ, ואולי מוטב לשפוט אותן ללא מחברן. ממילא הן לא בדיוק שומרות "רגליים נטועות על הקרקע". הן נכתבו בהפרש של שנתיים זו מזו (1943 ו-1945 בהתאמה), ואף שיש דמיון ביניהן, בכל זאת העמדתן זו בצד זו יוצרת ספר מבולבל, שהלירי, המאוהב, הטרגי והפנטסטי מתערבבים בו ובכל זאת נותרים מחוץ לו.

את הנובלה "הברון" מספר מפקח על בתי ספר, שנקלע באחת מנסיעותיו אל טירתו של מי שבית הספר שייך לו. מה רוצה ממנו הברון הזה? מיהי המשרתת המסתורית? איזה סוד מרחף מעל הבית ובעליו? ומה לזה ולאהבה? שאלת זהותו של הברון מסתברת, שלא במפתיע, כתעלומה שמניעה את הסיפור, ודווקא שאלה צפויה זו הופכת את הנובלה לטובה והשלמה מבין השתיים. היא גם הנועזת מביניהן, דווקא מפני שהיא משתעשעת בתמה מוכרת.

ככל שמתקדמת הנובלה מתחזקת התחושה שכבר נראו מיני ערפדים ורוחות רפאים כמו הברון (וזאת, מבלי לענות עדיין על שאלת זהותו). דה פונסקה משחק בתבניות שהקורא כבר מכיר מרומנים גותיים למאות (ומובן שהרוזן דרקולה הוא רק דוגמה אחת, קיצונית ומתבקשת, שלבטח תעלה בראשו של הקורא. לא שהברון הוא, בהכרח, ערפד). הייחודיות של דה פונסקה מתגלה כשהטקסט מבטל אפשרויות להיאחז בתבניות המוכרות האלה. ברמה המעשית ביותר, פשוט קשה לומר מה בדיוק מתרחש כאן. בגב הספר מומלץ לקוראים "לפרש כיד הדמיון, ולהתגעגע", אלא ש"הברון" כלל אינה מציעה את עצמה לפרשנות, אלא להתנסוּת. היא אינה מבקשת מקוראיה שיבינו אותה, אלא שיחוו אותה. הקריאה מובילה את הקורא אל מישור של אי-וודאות שבו נמצא גם המספר. המבט התועה ששב אל אירוע קודם בניסיון לעמוד על הדרך בה הוביל אל אירוע אחר, הוא הנובלה: זו החוויה שבהתמודדות עם הברון ועם הטירה. כמה רבים הפרטים והשאלות הקטנות, הרמזים לכאורה שמפזר המספר שמבטיחים שדבר מה מסקרן יסופר לנו עוד מעט, ושעוד רבים הדברים הנסתרים מאיתנו, אבל כמו מתייתרים עם הזמן ואין שבים אליהם באמת. הסיפור הזה מבלבל, אך מוטב שלא לפנות לנתיב פרשני ולנסות להמציא בו סדר. אין טעם לחפש טעם בנובלה המעניינת הזו, שמציעה חוויה של בלבול לא מפני שהיא כתובה ברישול, אלא מפני שהיא מוותרת מראש על דרך המלך אל הפואנטה – שורה תחתונה שגם היא, במובן מסוים, אינה קיימת באמת.

כבמעשה כשפים, דווקא הדברים שעובדים ב"הברון" הם שהופכים את "נהר קוצף" לצל של קודמתה. גם היא אינה מתיישבת, וגם היא מציעה שרשרת אירועים תמוהה, אבל היא אינה מצליחה להחזיק באיזו אי-חוקיות משל עצמה. מהו סיפורו של אותו הלך שהופך לעובד באיזו חברה באפריקה? מה עניין התיש שמלחך דפים – "עבודה של חודש!" – משולחנו של מהנדס מוזר? הנובלה אינה מצליחה לבנות חוויה שאפשר באמת לחוות. אין בכך כדי להעיד נגדה, בהכרח: לו הייתה נדפסת בנפרד מ"הברון" אולי הייתה מצליחה גם היא להפעיל בקוראיה את החוויה שהיא מייעדת לו. אבל זה מה שיש כאן, והנובלות נדפסו יחדיו, ועם זה צריך לעבוד, וכך השום-מקום של הטירה מרשים הרבה יותר מאפריקה. וגם "הברון" היא, בסופו של דבר, יצירה שמכוונת את עצמה בעיקר לטיילים שמוכנים לפסוע בשבילים חלקלקים, וגם ליפול על הישבן הפרשני שלהם.

---
עוד במדור השבוע: רוני סומק מדבר עם דפנה שחורי; אירי ריקין על מריאס; אריק גלסנר על שרי שביט; וטור של צ'יקי.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

למות את הרגע

קורמאק מקארתי, "הדרך", מאנגלית: אמיר צוקרמן. הוצ' מודן, 207 עמ'.

"הדרך" מציף את השפה במילים משלו, כאילו אי-אפשר לדבר על העולם הפוסט-אפוקליפטי בשפה הרגילה, היומיומית, בשפה הישנה שאינה יכולה עוד לייצג דבר. בספר הקשוח של קורמק מקארתי אין ביטחון ואין נחמה. לכן כל כך כדאי להתמודד עם "הדרך".

הגבר והילד צועדים בדרך. אין להם שמות, ואם יש להם הרי שאיננו יודעים מה הם. אלה אב ובן, הקטסטרופה התרחשה כבר, העולם נחרב, רוב בני האדם מתו, העצים מתים, המזון אזל, הגבר והילד נמלטים מהרעים. הם צועדים אל הדרום החם יותר, אל חוף הים. אין כאן אירועים גדולים, או מעשי גבורה. יש רק חיפוש אחר מזון, הסתתרות מפני קניבלים, ניסיון לשרוד בתוך המוות המושלם.

"הדרך" אינה מתמסרת בקלות, ובעצם אין היא מתמסרת כלל. כל דיבור עליה הוא בגדר פרשנות טהורה: אי אפשר לדעת עליה דבר, אי אפשר לומר "על מה הספר הזה" באופן שיישאר נאמן לטקסט ובכל זאת יחרוג מסתם ציטוט. התחושה שדבר לא קורה היא, אולי, הדבר היחיד שקורה ברומן הזה, המטלטל ברפטטיביות שלו, במונוטוניות השקטה שלו, בתחושה החונקת שאין בעצם לאן ללכת. אלא שהרפטטיביות הזו תמיד היא רק בראשו של הקורא: עבור הגבר והילד כל יום הוא מלחמה חדשה, כל יום הוא חזרה נצחית ומאיימת של ההבדל בינו ובין הימים שקדמו לו. העובדה שהדרך בעצם אינה מובילה אל מקום אחר, היא הטרגדיה האמיתית ומקור האימה שלה: היא מובילה רק ממוות אל מוות, משום-מקום אל שום-מקום. היא מובילה רק אל עוד דרך. הגענו אל החוף? עתה יש ללכת לאורכו. וממילא ברור שהדרך אינה יכולה להציע מחסה או נחמה שהם יותר מאירוע רגעי וחולף. גם בדיבור על הרומן הקשוח הזה של קורמק מקארתי יש רק הליכה שאינה יכולה להסתיים.

"הדרך" מציף את השפה במלים משלו, מלים של לְיַד, כאילו אי אפשר לדבר על העולם הפוסט-אפוקליפטי בשפה הרגילה, היומיומית, בשפה הישנה שאינה יכולה עוד לייצג דבר: "הם עמדו על מזח הסלעים והביטו כלפי דרום. ריר מֶלח אפור נשרך ומסתחרר בבריכת הסלע. מעבר לזה עקומת חוף ארוכה. אפורה כמו חול לבה... מתחתם אוּנקל יבשה אפוף רסס שהתנשב לאורך שפת הים ומעבר לו שרועה צורת גוף של סירת מפרש הפוכה למחצה ומוצפת". במקביל מקארתי מייבש את השפה, הופך אותה לאבק דחוס ששוב אינו מותיר מקום למילים מיותרות, אפילו לא לפסיקים או לתחביר תקני. זו שפה שיש בה רק את המעט שנותר – לעתים, פחות מן המעט ההכרחי. "אין אלוהים ואנחנו הנביאים שלו", אומר הגבר, ודבריו מחזיקים את הרומן כולו: הגבר והילד הם נושאי בשורת האין. האיוּן המוחלט של הארץ, החיים בתוך השום-מקום והאין-כלום הם הבשורה שהם יכולים לשאת עמם, וכן את הקוד המוסרי החדש – מוסר של עין תחת עין ועוד עין אחת. איזה עונש יטיל הגבר על הגנב שנטל את כל רכושם, פשוט כדי לשרוד בעצמו? הוא לוקח בחזרה את הרכוש אך נוטל בנוסף את כל רכושו של הגנב, מפקיר אותו. גם בתוך הכלום אפשר להעניש בעוד פחות.

אי אפשר לדבר על "הדרך" מבלי לדבר על הסוף השרירותי, הטכני, שחותם את הרומן. אפשר לקרוא אותו, אולי, כסוף שרומז שעוד יהיה בסדר, שהילד מסמל את העתיד, שיש מקום לאופטימיות כי יש עוד יש אנשים שדואגים לזולתם. אבל לעולם לא נוכל לדעת מה אירע בהמשך, כי פסקת הסיום סתומה, מסתורית, מעורפלת. קריאה אופטימית מתעלמת מהעובדה שהילד לא רוצה לשמוע סיפורים מפני ש"בסיפורים אנחנו תמיד עוזרים לאנשים, ואנחנו לא עוזרים לאנשים"; מהעובדה שהדבר הוודאי תמיד, המוות, הוא מוחשי כל כך בעולם הפוסט-אפוקליפטי של הדרך הבלתי-מסתיימת; מהעובדה ש"הם אכלו בצמצום רב יותר. לא נשאר להם כמעט דבר"; ומהעובדה ש"לא ניתַּן לעשות נכונה שוב". קריאה אופטימית מתעלמת מהנחמה היחידה שהספר הקשה הזה מציע: "כשכולנו סוף-סוף נסתלק לא יהיה כאן אף אחד פרט למוות וגם ימיו יהיו ספורים. הוא יהיה שמה על הכביש בלי שום דבר לעשות ובלי אף אחד לעשות לו את זה. הוא יגיד: לאן הלכו כולם? וזה מה שיהיה. מה רע בזה?" אם לא זנחנו את הנאיביות בקצה "הדרך", ועודנו ממשיכים, כנוירוטים מרוטי עצבים, להיאחז בתשוקתנו לאופטימיות – הרי שלא צעדנו בדרך באמת.

מבקרים בחו"ל כבר אבחנו איזו "בֶּקֶטיוּת" ב"הדרך", ולבטח יהיו גם בארץ מי שיטענו כך, אבל לומר "בקט" זה בהכרח לגשש אחר משהו מוכר להיאחז בו, להמציא לעצמך נחמה נאיבית בתוך הכלום המבלבל. ב"הדרך" אין כלום מבקט. הוא מת עם העצים. עכשיו צריך להתמודד עם מה שיש, לחיות עם האין-אלוהים ועם האנחנו-הנביאים-שלו, לקבל את עול העין תחת עין, ועוד עין אחת.

---
עוד במדור השבוע: מאשה צור-גלוזמן על מיכל טמיר, סלבה קורילוב, "ואלס עם באשיר" ושי צ'רקה; נורית קנטי עם בועז עברון על המפעל לתרגום ספרי מופת;מיקי לוי על דני דידרו; אריק גלסנר על "סולמות וחבלים"; ורותי קרן עונה על השאלון. מנחם בן? המלך עדיין בבית.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

עכבר מעבדה

סם סוואג', "פרמן", מאנגלית: ארז אשרוב. הוצ' כנרת, זמורה ביתן, 160 עמ'.

"הגיבור של "פרמן" הוא אמנם עכברוש, אבל הוא מביע את האפרוריות המדכדכת של הקיום בצורה מזוקקת לא פחות מכל יצור אנושי. פרמן ממשיך לדבוק בשאיפתו האמיתית לחופש ולחירות. וזו אולי התמה הגדולה של הרומן העצוב הזה: כל הדמויות בו, אנשים ועכברושים כאחד, מנסות למצוא את פינת החירות הקטנה שלהן, שבה יוכלו להיות הן עצמן.

בנובלה "בדידות רועשת מדי", מאת הסופר הצ'כי הענק בוהומיל הראבאל, עובד הגיבור בדחיסת ספרים ישנים לקראת השמדתם. הוא מטפל בספרים המוצאים להורג בתוך מרתף עמוס, שמושבה של עכברים קבעה בו את ביתה. אלה מתחבאים בין הספרים ונדחסים עמם במכבש, מוצאים את מותם האלים והצפצפני בין שירה גדולה ופילוסופיה. הראבאל מעולם לא חמל על קוראיו או על עכבריו.

לפחות על פי "פֶרְמֶן", הרומאן הנוגה של סם סוואג' האמריקני, מסתבר שגם לעכברושים בבוסטון נכון גורל שאינו טוב בהרבה מגורלם של עכברים צ'כים. ב-1961 נולד פרמן העכברוש בחנות ספרים יחד עם שנים-עשר אחיו – מקום לידה מקרי לגמרי, שאליו נמלטה אמו האלכוהוליסטית. אחיו החזקים ממנו גזלו את רוב חלב האם, ופרמן נאלץ להזין עצמו בפיסות נייר. הוא מילא את כרסו בקלאסיקות ואת מוחו בשפת אדם, למד לקרוא (אין טעם לשאול כיצד; אולי בדיפוזיה) והבין כמה דברים על דרכו של עולם. הוא למד ליהנות גם מקולנוע ומעירום נשי, ובכלל, מדובר בעכברוש עם טעם טוב למדי (ככלות הכל בא לעולם בין קרעי ספר משל ג'ימס ג'ויס).

אבל תוגה אפורה שורה על סיפורו של פרמן, שלא-אחת עומד על סף מותו, וגם לבו נשבר כמה פעמים. סיפורו עוסק לא רק בניסיונותיו שלו לשרוד, או בהשפעתה של הספרות (דווקא פרמן העכברוש יודע כמה מדומיינת השפעה כזו על הקורא), אלא גם בסוף דרכה של השכונה בה הוא גר, שעיריית בוסטון מבקשת להרוס. המונולוג של פרמן נע כל הזמן בין תחנות של הרס – בין אם בחייו האישיים, ובין אם בעולם שסביבו.

פרמן יודע טוב מכולם עד כמה "בעולם האמיתי ישנם הבדלים שלא ניתן לגשר עליהם", וקל להאמין לו באמרו ש"כשאתה קטן, לא מספיק להיות גאון". לא ייפלא אם כן שאת הקשר היחידי שלו הוא יוצר עם ג'רי – בן אדם, אמנם, אבל כזה שהוא "בודד עד כדי כך שדיבר עם עכברוש", וגם סופר כושל. ג'רי מאמץ את פרמן כחיית מחמד, וחייהם המשותפים הם תקופה טובה עבור העכברוש; אבל גם אז הוא ממשיך לדבוק בשאיפתו האמיתית: הוא ממשיך לקוות לחופש ולחירות. זו, אולי, התמה הגדולה של הרומאן האפוקליפטי והעצוב הזה. כל הדמויות בו (אנשים ועכברושים כאחד) מנסים למצוא לעצמם את פינת החירות הקטנה שלהם, שבה יוכלו להיות הם-עצמם. "ההבדל בין חבישת מסכה, מעשה שתמיד מהווה הזדמנות לחירות, ובין זה שכופים עליך מסכה, הוא ההבדל בין מקום מפלט לבית כלא", אומר פרמן. "הייתי שמח לפסוע בנתיבי החיים עוטה את השריון הפרוותי של תחפושת חיית המחמד שלי, לו הייתי משוכנע שאני יכול להסיר אותה מעלי מתי שרק אחפוץ, לקרוע מעלי את הפנים המקסימות והמפונקות ולנתר קדימה בדמות היצור שידעתי שאני".

בעיצומו של הדכדוך והסכנות שמאיימות על קיומו – לא רק כפרט, אלא גם כחלק מחברה – פרמן מצהיר על עצמו שהוא הומניסט (או, לכל הפחות, היה כזה בעברו). הגם שהוא מזהה בכך פגם באישיותו, בכל זאת מדובר בהערה מעניינת מצידו של עכברוש. כנראה שבזה העניין: פרמן, כפי שמעיד עליו ג'רי שהשכיל לראות מעבר לעכברושיותו, "הוא לא מאולף, הוא מתורבת". התִרבוּת התרבותי שלו הוא שהופך את חייו של פרמן לבלתי-נסבלים כמעט: הוא מודע למגרעותיו הפיסיות וההתנהגותיות, והוא מכיר היטב את מקומו בסדר ההיררכי של הדברים. מתוך כתבה בעיתון הוא לומד ששכונתו "מפוקפקת ושורצת עכברושים", ומעיר: "שורצת היא מילה מעניינת. אנשים מן המניין לא שורצים, ולא היו יכולים לשרוץ גם אם היו מנסים. היחידים ששורצים הם פרעושים, עכברושים ויהודים. כשאתה שורץ, אתה פשוט מחפש צרות".

לא למותר לציין, אגב, שגם ברגעים כאלה נותר קולו של פרמן משכנע למדי, וקשה לשמוע את יוצרו האנושי מדבר מגרונו. הוא עכברוש אמין, והוא יודע למצוא את דרכו אל לב הקורא ולצבוע את יומו באפור המדכדך של הקיום. פרמן נבון דיו כדי לדעת איך פועל העולם, והוא חכם ואומלל מספיק כדי לדעת מה באמת חשוב. "יש פסקה אחת בפנטום האופרה", מספר פרמן, "שבה הפנטום, גאון גדול שחי נסתר מעַיִן בגלל הכיעור המופלג שלו, אומר שהדבר שהוא הכי רוצה בעולם זה פשוט לטייל בערב לאורך השדרות כשאישה יפה משלבת את זרועה בזרועו, כמו בורגני מן המניין. עבורי זו אחת הפסקאות הכי מרגשות בספרות, אף על פי שגסטון לרו לא היה אחד הגדולים".

---
עוד במדור השבוע: ריאיון מיוחד עם אדוארד אולבי. איזה איש מעולה. על הפרודוקציה החדשה, בקאמרי, של "מי מפחד מוירג'יניה וולף" חפשו באינטרנטים את ביקורתו של הנדלזלץ, או האמינו לי ששווה לגמרי. וחוץ מהריאיון, יש גם את אריק גלסנר על דרור בורשטיין; מנחם בן על תמי כץ לוריא; ולמה עזבה דנה אולמרט את הקיבוץ המאוחד?