לגרסא המודפסת, לחץ כאן

קוצים עדינים

מוּריאֶל בַּרבֶּרי, "אלגנטיות של קיפוד", מצרפתית: שרון פרמינגר. הוצ' כתר, 321 עמ'.

למרות הנאיביות המסוימת של "אלגנטיות של קיפוד", הוא לא רק מתוק אלא גם נבון. כי מוריאל ברברי יודעת איך לערבב פילוסופיה בתוך ספרות.

פאלומה היא רק בת שתים-עשרה, אבל היא בת שתים-עשרה אינטליגנטית להפליא, בעצם מחוננת, ונמאס לה מכל זה – מהפריזאיוּת המלאה בעצמה, מהעושר של המשפחה, מאבא שהיה שר ועכשיו הוא חבר באסיפה הלאומית ומאמא שאינה מבינה שום דבר אבל בהחלט יודעת להעמיד פנים. ונמאס לה גם מאחותה שלומדת פילוסופיה באקול נורמל סופרייר אבל לא תדע לזהות את משמעות החיים גם אם תסטור לה בפרצופה. אז פאלומה מחליטה להתאבד ולהצית את הדירה – שזה אולי קצת חריף ובטח מאוד דרמטי, אבל יש לה כמה סיבות טובות לצאת כך מן העולם. בינתיים היא כותבת יומן של מחשבות מעמיקות ושל תנועות שהיא מזהה בעולם.

כמה קומות מתחת, רנה מישל היא שוערת הבניין היוקרתי שפאלומה גרה בו עם משפחתה. היא משחקת היטב את התפקיד הזה, מעמידה פנים שאינה מבינה דבר באמנות, במוזיקה ובכלל, אבל בעצם היא אוטודידקטית מהזן המשכיל ביותר, לקטנית תרבותית שבאמת מתעניינת בפילוסופיה ובאמת מבינה אותה, חוקרת שפה ומומחית לדקדוק ולדרך שהוא מארגן בה את העולם. את ההצגה שלה, עם זאת, כולם קונים טוב מאוד, שהרי כך זה אמור להיות: שוערת היא שוערת היא שוערת.

נדמה לא אחת כאילו הבניין שברחוב גרנל 7 בפריז כמו נזרק אל המאה ה-21 מתוך סיפור של בלזאק, ולא בכדי נפתח "אלגנטיות של קיפוד" בדיון קצר במארקס – דיון ששב בהמשכו: גם מארקס וגם בלזאק ידעו דבר או שניים על היחסים בין אלה שגרים למטה ואלה שגרים למעלה. אבל שניהם לא היו מוכנים לאפשרות שייתכן עירוב בין המחנות. רנה ופאלומה עתידות לגלות שעירוב כזה מתרחש תמיד, אי אפשר לעצור אותו, ולעתים הוא דורש במפגיע שיחשפו אותו, שיוציאו אותו אל אור היום.

קל לזהות דמיון בין שתי הנשים, שמספרות את הרומן בפרקים מתחלפים. שתיהן מתעניינות בתרבות יפנית, שתיהן אוהבות לקרוא, שתיהן – במובן מסוים – כותבות, שתיהן מרחיקות את עצמן מהעולם אבל יודעות עליו דברים שלכאורה אמורים להיות נסתרים מהן. קשרים רבים נבנים ביניהן במהלך הספר, לעתים בעדינות וברמז, לעתים בפנסים מהבהבים, אבל הדמיון הזה אינו העיקר. מה שחשוב הוא שבבניין שכולו שקוע בסטגנציה מוחלטת ("אני נמצאת כאן כבר שנים, ובשום דירה לא התחלפה שום משפחה"), מסמנות שתי אלה – דווקא השתיים המנותקות מהעולם – דרך חיים חדשה ובלתי צפויה.

ברברי, סופרת טובה ממש, כותבת ספרות שהפילוסופיה נשזרת בה בתבונה, במחשבה, משרתת את היצירה ובה בעת מהווה בעצמה מוקד מרכזי של ההתרחשות, כמו אצל קונדרה בשיאו המוקדם, כמו אצל לוין ב"אנה קרנינה" של טולסטוי – טולסטוי, שבעצמו משתרבב לא אחת אל הקיפודיות של ברברי. האם זה אמין כשילדת בת 12 כותבת כמו פאלומה ומותחת ביקורת מדויקת על מוסד הפסיכואנליזה המפוקפק? או כשמישהי שלא ראתה אוניברסיטה מימיה מרפררת לפילוסופיה דלזיאנית ולמחשבות כמו של פול דה מאן על אוטוביוגרפיה ("אולי זה פירוש הדבר לחיות: לאתר רגעים שמתים")? ובכן, העובדה שאיננו מכירים בנות 12 נבונות כפאלומה אינה אומרת שהן לא מסתובבות בינינו, ויותר מכך, שהן אינן יכולות להתקיים בספרות. אם מסכימים לקבל את הנחת המוצא הזו – הנחת המוצא היחידה האפשרית כשקוראים טקסט בדיוני – הרי ש"אלגנטיות של קיפוד" הוא לא רק ספר מהנה באופן בלתי הוגן כמעט, אלא גם סביר בהחלט (מה עוד שבעמודיו האחרונים הוא דורש מהדחף הריאליסטי של הקוראים זינוק גדול עוד יותר).

האם הוא רומאן מושלם? לא בטוח. שהרי אם מוכרחים לומר משהו כמו "על מה הספר הזה", הרי שהאלגנטיות של הקיפוד מופיעה כנראה ברגע המפגש עם הרגש, עם היופי של העולם – יופי שנדמה שהוא מתרכז, בסופו של דבר, בבני האדם. אלא שהמסקנה הזו מגיעה אחרי שכבר התבססה מחשבה מבורכת של אנטי-הומניזם: במשך עמודים רבים מתנגד "אלגנטיות של קיפוד" לרעיון שהאדם הוא מרכז העולם. פתאום מתגלם באדם יופיו של העולם? מסקנה מפתיעה כזו מובילה את הרומן אל מקום שאינו חף לחלוטין מקיטש. זה לא רע כשלעצמו, כמובן, אם קיטש הוא מה שאתה מייחל לו, אבל זו בהחלט תפנית מוזרה משהו בספר הספציפי הזה. ובכל זאת, שתי הנשים האלה, רנה ופאלומה, וגם החבר היפני שלהן והחברה מפורטוגל, ובעצם כל גלריית הדמויות שמתקפדֹת כאן – עד השכנים הדוחים והמעצבנים ביותר – הם קבוצה מלבבת כל כך ונבונה, שגם על נאיביות הומניסטית אפשר לסלוח להם מתוך אהבה והתרגשות.

---
עוד במדור השבוע: הישר אל זרועותיו של עמ"ל נופלת השאלה: "מה קורה עם מכון גנזים???"; מנחם בן על אורית גידלי ושי דותן; אריק גלסנר על אמיר בן-דוד; ואסף מונד על חגי סגל.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

אפשרות של אי

ז'ורז' פרק עם רובר בובר, "סיפורים מאליס איילנד", מצרפתית: נורית פלד-אלחנן. הוצ' בבל, 177 עמ'.

"סיפורים מאליס איילנד" הוא ספר תיעודי לא רגיל, שבו סטטיסטיקה מקבלת פנים אנושיות, וסיפור מסע אישי של ז'ורז' פרק ורובר אל דרך חיים חלופית שאבותיהם בחרו לוותר עליה, או נאלצו לעשות כן.

הסופר הצרפתי ז'ורז' פרק – שזוכה בארץ להתקבלות מרשימה למדי, באורח פלא כמעט – והקולנוען רובר בובר נסעו לארצות הברית של אמריקה בשלהי שנות השבעים של המאה הקודמת כדי לחקור את אליס איילנד, האי הקטן בניו יורק שאליו הגיעו המהגרים בין 1892 ל-1924, ובו נבדקו ונרשמו וממנו נשלחו הלאה אל היבשת החדשה, או בחזרה אל המקומות שמהם באו. המסע הוליד סרט ובו ראיונות עם מבחר מהגרים שהגיעו אל האי בשנות העשרים; וכן את הספר הזה, ספר תיעודי לא רגיל, שכולל תמונות ונתונים סטטיסטיים ומבחר ראיונות, שהוא גם סיפור מסע אישי של פרק ובובר למקום בשם אליס איילנד, שמשפחותיהם לא הגיעו אליו. כלומר, מסע אל מקום שמייצג קיום אלטרנטיבי אפשרי, איזו אופציה שהוריהם וסביהם של בובר ופרק בחרו לוותר עליה, או שלא יכלו אלא לוותר עליה.

הנסיעה של השניים לאליס איילנד היא גם נסיעה אל ז'ורז'-איילנד ואל רובר-איילנד, אל עצמם ואל יהדותם. "בפריז", הם מספרים בפתיחת הספר, "כשאמרנו שאנחנו הולכים לעשות סרט על אליס איילנד, שאלו כמעט כולם במה מדובר. בניו יורק, כמעט כולם שאלו אותנו למה. לא למה עושים סרט על אליס איילנד, אלא למה אנחנו... זה יהיה ללא ספק שטחי מעט לומר שעשינו את הסרט הזה אך ורק כדי להבין מדוע היה לנו צורך או חשק לעשות אותו. עם זאת, התמונות שהספר מציג תנסנה להשיב על שתי השאלות הללו, ולתאר לא רק את המקום היחיד והמיוחד הזה, אלא גם את הדרך שהובילה אותנו אליו". לא במקרה המרואיינים הם יהודים או איטלקים, "הקבוצות הגדולות ביותר באליס איילנד... שאליהן הרגשנו, באופן אישי, קרובים יותר".

אליס איילנד של "סיפורים מאליס איילנד" יותר משהוא מקום הרי הוא דימוי, או ניסיון לנסח דימוי. במובן זה פרק ובובר ממירים דימוי בדימוי: ארצות הברית שעולה מהספר כבר אינה מקום פלקטי, משוטח, "ארץ בתולה פתוחה לכל נפש, ארץ חופשייה ונדיבה שחלכאי היבשת הזקנה יוכלו להפוך בה לחלוצי עולם חדש, לבוניה של חברה נטול עוולות ומשוללת דעות קדומות", אלא הופכת למקום של מאבק ביורוקרטי, אירופי, ולארץ שראשית עליך להתאים את עצמך אליה, לאמור ארץ שתהפוך אותך למתאים או שתמנע את כניסתך. עצם החלפת הדימוי הוא אקט פוליטי, גם אם נדמה ממרומי שנת 2009 שמשהו מן האקט הזה נשחק כבר. זה נרטיב אחר של הסיפור האמריקני, כזה שמוצנע לנוכח אתוס ה"תנו לי את היגעים, את העניים... את חסרי המולדת" שמציע שירה של אמה לזרוס שנחקק על פסל החירות.

הספר התיעודי הזה מעניין גם מפני שפרק יודע היטב כיצד משחקים בקורא. הסיפור האלטרנטיבי, הלא מסופר, מקבל קול בין השיטין. באליס איילנד, "בית חרושת לייצור אמריקאים", עברו עד 10,000 איש מדי יום. במשפט שנדמה סטטיסטי כקודמיו, מעיר פרק: "רובם לא שהו במקום יותר משעות ספורות; שניים או שלושה אחוזים בלבד נדחו". אלא שאחוזים וסטטיסטיקה הם כמובן מהשקרים הגדולים ביותר שאנו מספרים לעצמנו, ופרק יודע זאת. הוא חותם את הפרק הראשון בניסוח מחדש של הטיעון הסטטיסטי: "שני אחוזים מן המהגרים נדחו מאליס איילנד". ה"בלבד" הושמט מן החזרה הזו; ההיצמדות ל"שני אחוזים" והוויתור על "או שלושה" יוצרת אנדרסטייטמנט שהופך לדיסוננס לאור המשך המשפט – "משמעות הדבר מאתיים וחמישים אלף בני אדם. ומשנת 1892 ועד לשנת 1924, אירעו שלושת אלפים מעשי התאבדות באליס איילנד". הסיפור שמטושטש בַּאחוזים בכל זאת מקבל התחלה של פנים אצל פרק ובובר, הופך למספרים שלמים, גדולים, בלתי-מתווכים, שמבטלים כל מחיקה מחודשת דווקא מתוקף היותם גדולים כל כך, בלתי-נתפשים אלא כקבוצה.

הפנים מובלטים עוד יותר בפרק התמונות "אלבום" (המהגר האירי בעמ' 80, למשל, ניצב וגופו כמו תלוי באוויר בכבל נעלם שנמשך מחגורתו אל עגורן דמיוני, בלתי-נראה, בעודו נבדק בעניין על ידי אחד, ד"ר אוקונר); ובפרק הראיונות "זיכרונות", שמחזיק כמחצית הספר שתמונות המרואיינים משובצות בו, אך דבריהם הם שמעניקים להם פנים. העניין האמיתי בפרק הזה טמון במגוון המופלא של הדעות שמגלים המרואיינים ביחס לארצות הברית שאליה הגיעו. "ידעתי רק שהם עניים, כמוני," אומר ברוך קאזימוב על המהגרים האחרים, "שהם באו מקרב העניים ושהם בדרכם לפגוש עוד עניים. ידעתי שהחיים לא יהיו קלים לנו כאן, כי העניים הם עניים, לאן שלא ילכו". נתן סלומון גילה אמת אחרת: "קניתי לי חליפה, כל מה שהייתי צריך כדי להתלבש כמו אמריקאי. נראיתי אמריקאי. והייתי אדם חופשי". מה בין סלומון וקאזימוב? שניהם מהגרים יהודים שרואיינו על ידי פרק ובובר. שניהם עברו באליס איילנד. פרק ובובר מעניקים מקום לשוני בין מרואייניהם וכמו רומזים בכך הן על הצלחותיו של בית החרושת לאמריקאים והן על נקודות התורפה שלו – נקודות תורפה שפירושן שמשהו אינדיבידואלי נותר גם בתוצריו המובהקים ביותר.

---
עוד במדור השבוע: מנחם בן לא אוהב את החדש של ויזלטיר (אני דווקא כן); אריק גלסנר אוהב את הרומאן של עודד כרמלי; ודפנה שחורי מדברת עם אפרת דנון.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

בעמוקים

רביאה אדל, "המים שאנו ישנות בהם", מגרמנית: גיא כספי. הוצ' קרן, 138 עמ'.

המציאות שבונה רביאה אדל היא כמו אגדה קיצונית: חסרת מקום וזמן מוגדרים ומתארת באנדרסטיימנט אירועים חריגים. והקורא? מרותק.

כבר בעמוד הראשון אתה מותקף, כבר בפסקה הראשונה מנסה הספר הזה – רומן הביכורים של הגרמנייה רַבֵּיאָה אֵדֶל – לבחון את הגבולות. "אחותי נהרתה במגרש חניה בשולי הכביש המהיר", הוא פותח, "בין שני שדות חיטה שנקצרו למחצה, תחת כבלי מתח גבוה עמוסים בציפורים. מעצור היד התחכך בגבה של אמא והשאיר סימן אדום שזהר מבעד לחולצתה הלבנה, ובמשך שבוע, כל ערב לפני השינה, הרשו לי למרוח עליו משחה לצינון, וכשאבא גמר – מהר מדי ובעיניים פקוחות – השתחרר מעצור היד והמכונית הידרדרה מטרים אחדים לעבר התעלה". וכך זה נמשך, עוד קצת ועוד, אל פחי אשפה ועץ ואל הילדה הקטנה שיושבת לא רחוק ומביטה בהוריה בוראים את אחותה, ואל עולם שחרקים מעופפים ממלאים בו את האוויר. הוא כולו לח ומימי, העולם הזה, והמים – מי האגם שבקרבתו גרה המשפחה – ממלאים את הרומן ואת חייהן של שתי האחיות, לא פחות משממלאים אותם יחסי מין - שתמיד יש בהם משהו שנוח לתייג כלא נורמטיבי - ורגעים של מציצנות.

משפחות לא מתפקדות הן תמיד חומר טוב, ולא מעט סקרנות מניעה את עלילת "המים שאנו ישנות בהם". מה הסיפור עם המשפחה הזו? איך יכול להיות שכולם מדברים כאן על דברים שהשתיקה יפה להם, ודאי בין הורים וילדים? מדוע עוזבת האם את הבית? מדוע מסתגר האב בתוך עצמו? ומעל לכל: מהו טיב היחסים בין שתי האחיות, מה מקור "הסימביוזה הזו בין שתינו" ועד כמה היא סימביוזה מאונס? הנרטיב השבור של הספר הוא וריאציה של זרם תודעה. האחות הגדולה, המספרת, שוחה בו לפנים ולאחור ברצף הזמן, גולשת בין סיפורים וזיכרונות, בעצמה מנסה למצוא נקודת אחיזה שתסביר לה במה דברים אמורים ואיך הגיעו החיים לכדי מה שהם. על חייה ועל חיי אחותה היא מספרת לגרגור, בחור ששתיהן אהבו, ושעם שתיהן שכב, ושאת שתיהן אמלל. הוא הציב להן מבחנים ומטלות ("לינה אהבה להיות עירומה ופגיעה, וגרגור יכול היה לערטל אותה עוד ועוד, על לשד עצמותיה"), אבל מתגמדים לעתים לנוכח המבחנים והמטלות שמציבות האחיות זו לזו. הן מחקות זו את רעותה: הרומן שקוע עד צוואר במשחקי זהות, במבחנים סדיסטיים ובמציצנות הדדית. כל כך שקוע, שהוא הופך ללא ריאליסטי, או להיפר-ריאליסטי; לטקסט שבאמצעות השפה שלו – שפה של אנדרסטייטמנט גם כשהיא מתארת אירועים חריגים – בתוספת העובדה שהוא מתרחש במקום לא ברור ולא מוגדר, הוא בונה את המציאות שלו כמחוז של אגדה, הרבה יותר משהוא מבקש לבסס אותה כמקום ריאלי.

באגדה הזו הסקס הוא רק סימפטום, כמו מתקפת החרקים שבראשית הספר. המיניות שבו, ככל שהיא עולה על גדותיה, היא כמעט א-מינית, אולי אפילו אנטי מינית. היא לא הופכת לפורנוגרפיה – הצורה הפשוטה ביותר של הסקס – אלא נותרת תמיד מרוחקת להפליא, מושתקת דווקא מעצם הגברתה. הסקס משמש תמיד ברקע דווקא מפני שהוא מובא עד אבסורד אל החזית.

האגדה הזו מעלה בין היתר שאלות על התפרקותה של משפחה, או על התפרקותה של הנורמליוּת המשפחתית, אלא שבה בעת היא מסכלת כל דיון כזה, מפני שמלכתחילה אין זו משפחה נורמלית, אין כאן יחסים נורמטיביים – הכל אחר, מופרע יותר, שקט הרבה יותר מדי, מנותק. זו לא המשפחה שלי, אלה לא האחיות שלי, לי אין שכנים כאלה – ודווקא בשל כך הסיפור מרתק: הוא קיצוני, הוא מרוחק. אני יכול לבקר בו באמת כי הוא לא נוגע אליי.

היעלמות האם והתמסמסותו של האב; התחרות המטורפת בין האחיות; המבחנים שהן מעמידות בהן זו את זו ואלה שהן עומדות בהם תחת ניצוחו של גרגור – כל אלה פועלים יחד במערבולת זמנים ועלילות מרשימה, מתוקף הצבתם זה בצד זה. הם מחייבים חשיבה על האחד דרך השני, בעיקר מפני שאין דבר אחר להיאחז בו: לא מקום, לא זמן מוגדר ואפילו לא פסיכולוגיה בהירה של הדמויות. "המים שאנו ישנות בהם" מוביל בסופו של דבר לאיזו אין אונות במובן המזוקק ביותר שלה, חוסר אונים שנכון לכל מה שהרומן עוסק בו: יחסי מין, יחסי האחיוּת, היחסים המשפחתיים בכלל. אפשר להיעלם או למות, או להישאר מאחור ולספר על כל אלה. ספר מדכא. ספר יפה מאוד.

---
עוד במדור השבוע: אריק גלסנר על יותם טולוב; רוני בק על אוסקר וואו; הדס מטס ושרון גרינברג עונים על השאלון; ורן יגיל על ספרי השירה החדשים של רחל חלפי, שמשון מלצר, רוני סומק ומשה יצחקי. מנחם בן כותב על זבלד, וגם הוא - כמוני - מרוצה מהחדש של אגי משעול (ראו למטה).

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

רועש להחריד

ג'וזף או'ניל, "ארץ שפלה", מאנגלית: ניצה פלד. הוצ' סימנים / ידיעות ספרים, 266 עמ'.

"ארץ שפלה" מנסה לדבר על חוויית ההגירה, על מורכבות המשפחה ועל החיים שאחרי אסון התאומים, ובעצם אינו אומר דבר.

באותו יום עוכר שלווה של ה-11 בספטמבר נמצאים בניו יורק גם הנס ון דה ברוק ההולנדי ואשתו האנגלייה רייצ'ל, שהיגרו לניו-יורק עם בנם, ושלוותם אכן נעכרת. סופו של דבר שרייצ'ל מחליטה לשוב ללונדון עם בנם, והנס נותר לנוע מדי שבועיים מצד זה של האטלנטי לצדו השני – שהרי לפעמים מעשה טרור הוא רק תירוץ, ובעצם יש משבר עמוק יותר בנישואים.

בבדידותו מתוודע הנס לאחד צ'אק ראמיקסון, טרינידדי שמנסה לנצל את מלוא האפשרויות שארצות הברית הגדולה מציעה לאנשים כמוהו, ושעתיד לסיים את דרכו כגופה בתעלה. הם מתחברים, בין היתר, על בסיס חיבתם המשותפת לקריקט – והמשחק הזה, עם המדים הלבנים והחבטות והיחס האובססיבי לסוגי דשא ומגרשים, ממלא את "ארץ שפלה" במשהו שנדמה כמו מטפורה למשהו, אבל לא מצליח להתרומם גבוה יותר מגובה דשא.

כי הספר הזה מבקש לדבר על שלושה דברים. בקטן, הוא מבקש לדבר על חוויית ההגירה ועל חוויית המשפחה. בגדול, הוא מבקש לדבר על החזרה לשגרה אחרי הפיגוע במגדלי התאומים. בפועל, הוא מעמיד פנים שהוא יודע לדבר על חוויית המהגרים אך בעצם רק מצהיר על קיומה; לעתים נראה שהוא אומר משהו על מיתוס המשפחה, אבל קשה לעשות את זה כשרייצ'ל היא אשה בלתי-נסבלת למדי, והנס הוא נודניק שמוותר על בנו בקלות מפתיעה; החיים שאחרי הפיגוע נשזרים מעט פה מעט שם, אך נותרים – בסופו של דבר – רק עננה מאובקת מעל הרומן. גם הסקרנות ביחס למאורע דרמטי כמו נסיבות מותו של צ'אק שוכחת עד מהרה, פשוט מפני שמרוב נושאים לא רואים את המוות, והעניין קצת נשכח מלב.

הנס יודע שיש סיפור בכל דבר, הוא חוזר על כך כמה פעמים, וגם שומע זאת מאחרים, אבל ג'וזף אוניל לא מוצא את הסיפור שיש בכל דבר אלא מאבד אותו ומטביע אותו בבליל סיפורים ובני-סיפורים, באבחנות פילוסופיות לכאורה אך חלולות למעשה, או סתם משומשות: "השקפתי לעבר הסערה בחוץ, ומשלא ראיתי את האמפייר סטייט בילדינג נתקפתי ברעיון, שצץ במוחי בדמות מכת תודעה מחרידה, שהחומר – כל מה שנקרא מוחשי – הוא בלתי נפרד מהיפוכו שאיננו ניתן לשיוּם". קונדרה כבר כתב דברים כאלה, וכתב טוב יותר.

הטרחנות הופכת את "ארץ שפלה" להיפך המוחלט של כל מה שהוא מתיימר להיות: הוא אינו באמת זרם תודעה, ולא באמת סיפור על איזה בלבול גדול שאנחנו – הלא-אמריקנים – אמורים לחלץ מתוכו ולספר לעצמנו ש"ככה זה היה באותם ימים". הרומן מבקש להיות סיפור אישי – אחד מאֶלף, כמובן – על הגירה ועל משפחתיות, לעסוק בלב ליבו של האתוס האמריקני, ואכן האמריקנים קיבלו את הספר הזה בחיבוק אמיץ (בין היתר, ה"ניו יורק טיימס" בחר בו לאחד מספרי הפרוזה הטובים של 2008, לצד ספרה החדש של טוני מוריסון והתרגום האנגלי של "2666", הרומן הקולוסאלי של רוברטו בולניו; והוא אף זכה בפרס פן-פוקנר לספרות). אולי הם ראו בו את מה שרצו לראות – את ההתעוררות ואת ההתערערות ואת ההרהורים על אמריקה של אחרי ה-11 בספטמבר, עם כל הפרובלמטיקה של "האסון הזה הכניס רבים – לא אותי אמנם – למצב של רוממות הרוח" (במילותיו של הנס): משהו מורכב כמו החיים, משהו מרובד, עם תובנות אמיתיות וריאליזם – אבל בסופו של דבר הספר הזה הוא בדיוק כמו ניו יורק של היום שאחרי: מפוחד, מבולבל, מדבר ומדבר ומדבר, כמעט נוירוטי – אבל אפילו לא באמת נוירוטי, רק מלא מלים יפות ואבחנות שמתחזות לבעלות תוכן – תרגיל מוכר שמצליח לא אחת להסתיר מן העין את דלות החומר.

אי אפשר שלא לתהות אם הצלחתו של הספר במקום שהוא מתרחש בו אינה נובעת פשוט מאיזו אוטו-פסינציה מובנת וצפויה של האמריקנים מסבלם הם, סבל שכמה שיותר ממנו כן ייטב. זה בסדר גמור, לשקוע בצערך שלך, הטובים מבינינו מתמתחים בכך; אבל זה משהו אחר לנסות להאמין שמדובר בספרות גדולה.

---
עוד במדור השבוע: יונתן אסתרקין מדבר עם האמה טומה; מנחם בן קורא שפינוזה ושלמה מימון; רפי וייכרט עונה לשאלון; אירי ריקין קורא את יאלום; ואריק גלסנר על דניאל כהן-שגיא.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

אבן על אבן

מילֶנָה אָּגוּס, "מחלת האבנים", מאיטלקית: מרים שוסטרמן. הוצ' הספריה החדשה / כתר, 122 עמ'

"מחלת האבנים" רק נראה כמו סיפור אהבה. בתוכו מסתתר רומן נבון על תשוקה לאהבה כמושג, על תשוקה לכתיבה, על חיפוש האמת המשפחתית ועל חיפוש בכלל.

"מחלת האבנים" הוא ספרה השני של הסופרת האיטלקייה מילנה אגוס, והראשון שרואה אור בעברית. הספר זכה בפרסים חשובים באיטליה, ומספרים שזכה שם גם להצלחה גדולה בקרב הקוראים. זה מעניין וצפוי בה בעת: צפוי, כי סיפורי אהבה – ו"מחלת האבנים" מציע את עצמו בקריאה ראשונה כסיפור אהבה – הם משהו שרבים, כנראה, אוהבים; וזה מעניין, מפני ש"מחלת האבנים" הוא סיפור מורכב יותר, שעלילתו פשוטה רק לכאורה, ושגם מי שיקרא בו רק סיפור אהבה חייב יהיה להודות כמעט מראשיתו שאין זה סיפור פשוט בכלל.

העלילה מתרחשת בסרדיניה, ובבסיסה משולש אהבים: סבתא נמסרה לנישואין בגיל 33, ומעולם לא הצליחה לאהוב את סבא. "סבא ענה לה שלא תדאג. גם הוא לא אוהב אותה". אבל היא ממשיכה לחפש לעצמה אהבה, וכשהיא נשלחת מסרדיניה אל בית מרפא, בניסיון למצוא מזור לאבנים בכליות שמהן היא סובלת, היא פוגשת שם בַּניצול. הוא שב קטוע רגל משבי הגרמנים ב-1943; הוא נשוי ויש לו בת; וסבתא מתאהבת בו, והם מוצאים נחמה זה בזרועותיו של זה. עם הניצול מצאה סבתא אהבה אמיתית, ששוב לא תוכל לממשה בעתיד. ועכשיו מה?

עכשיו מספרת נכדתה את סיפור חיי האהבה של סבתה: "סבתא לא היתה חסרת-רגישות, וגם לא טיפשה או רעה, והבינה יפה מאוד מה היא עושה ושהיא גורמת צער לסבא, ואת זה היא לא רצתה בשום אופן. בשביל שום דבר שבעולם, אבל בשביל אהבתה כן". נשמע די מוכר, אלא שהרומן הקצר הזה מתפתח לסיפור על האהבה לאהבה, על החיפוש אחריה ועל התשוקה לאהבה. כן, תשוקה לאהבה – האם אנחנו חושבים על זה בכלל? האם אנחנו מסוגלים, בימים שאנו מאוהבים, לעצור ולהרהר בכנות באפשרות שלא דווקא אל האהוב האחד אנחנו משתוקקים, אלא אל עצם האהבה? הטקסט של אגוס יודע: רק אחרי האהבה אפשר לעמוד על מושא התשוקה האמיתי שלה.

וזהו בדיוק המקום שבו הופך "מחלת האבנים" מסיפור אהבה לטקסט שאומר משהו: אחרי מותה של סבתה יכולה המספרת לפנות אל מבט חיצוני, אל סיפורים נוספים, שנעדרו מתודעתה – ומתודעת הקוראים – כל עוד חייה של סבתא עמדו במרכז העניינים. הרומן הופך אז מסיפור של משולש אהבים, שכל צלעותיו מסמנות קשרים בלתי מתפקדים, לסיפור של תשוקה נוספת: סיפור על התשוקה לסיפור, לבריאת עולם, לכתיבה. וייתכן שהחלק האחרון של הספר – ששופך אור חדש על כל שנמסר בו קודם לכן – גם שואל במובלע האם ניתן לומר דבר מה ודאי על משהו, והאם יש בכלל תוחלת לחיפוש אחר איזו אמת אחדותית כזו: "אבא אמר לה שזה רעיון גרוע, שלא צריך לעשות סדר בדברים, אלא להיענות לברדק העולמי ולצפצף על הכל".

הכתיבה תופשת מקום מרכזי ברומאן. ממש מראשית הספר, כש"הסבתא-רבתא גילתה משמועות שהתרוצצו בכפר שהמועמדים של סבתא הסתלקו כי היא כתבה להם שירי אהבה לוהטים שרמזו גם לדברים מלוכלכים, וכי בתה זורקת בוץ לא רק על עצמה אלא על כל המשפחה שלה. והיא המשיכה להצליף בה, הצליפה וצעקה: 'שֵׁדה! שדה!' וקיללה את היום שבו שלחו אותה לכיתה א' והיא למדה לכתוב". מכתבים ויומנים ומחברת אחת חשובה עוברים כחוט השני לאורכו, ועמם גם מחלחלת הכרה מסוימת על מקומם של פנטזיה ודמיון בחיי אדם – לבטח בכל הנוגע באהבה.

אגוס היא סופרת מוכשרת, והמספרת שלה נבונה גם היא, ולכן נעה בחוכמה (שמתבררת ברובה רק בדיעבד) בין שני נרטיבים מתחרים: זה של סיפורי הסבתא וזה של האמת. עוד ועוד שאלות עולות בטקסט הזה ביחס למקומה של האמת בסיפור המשפחתי, עד שקשה שלא לתהות האם "מחלת האבנים" בכלל מבקש להציע איזו אמת סופית, סיפור משפחתי "אמיתי" שצריך לרדת לעומקו. בסופו של דבר אפשר שיותר מכל מבקש הרומן להפעיל במקביל את "הסיפור על אהבה", את "הסיפור על הכתיבה" ואת "הסיפור על חיפוש האמת המשפחתית" ולמקם את עצם החיפוש כתמה האמיתית של הרומן. "מחלת האבנים" אינו טקסט עצום, אבל הוא משכיל לסרב לאפשרות הנינוחה לנחמה. לפעמים טוב לחשוב על האהבה בדרך המורכבת שמציעה אגוס, ושמתבררת רק בתום הקריאה. טוב – וגם מפוכח יותר.

---
עוד במדור השבוע: אין מתח בעברית, אף פעם לא היה וגם לא יהיה (?) - נורית קנטי תוהה על זה ומדברת עם אנשים; מנחם בן על "קל זה לא"; ואריק גלסנר על אסף ענברי.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

פגישה עיוורת

ברנקיניו דה פונסקה, "2 נובלות פורטוגליות", מפורטוגלית: דלית להב. הוצ' מבע, 116 עמ'.

"2 נובלות פורטוגליות" מציע היכרות מבולבלת ולא מספיק נגישה עם ברנקיניו דה פונסקה, אבל גם התנסות חווייתית.

באחרית הדבר הקצרה החותמת את "2 נובלות פורטוגליות" מסופר שברנקיניו דה פונסקה שינה את פניה של הספרות הפורטוגלית עם חבריו לכתב העת "פרזנסה". דה פונסקה, שחי בין השנים 1905-1974, היה "סופר, מחזאי ומשורר", והוא "שיחרר את הנובלה הפורטוגלית מכבלי קרתנותה ופרץ עמה אל זירת הספרות הבינלאומית". עוד מספרים שם "שארבע פנים לו: לירי, מאוהב, טרגי ומבשר הפנטסטי. הוא חוקר את המציאות על רבדיה המורכבים ביותר אך כשאותותיו של המופלא חודרים לתוכה, דה פונסקה שומר על רגליים נטועות היטב על הקרקע". כל זה לא אומר הרבה, ואולי זה גם לא חשוב במיוחד, כי הספרות אמורה לעניין אותנו יותר מהסופר, ובכל זאת זה מסקרן: מדובר ביוצר ששמו לא מוכר כאן, שסיפוריו המתורגמים רואים אור בהוצאה זערורית, ושהמידע עליו באינטרנט מוגבל כמעט לחלוטין לקוראי פורטוגלית – הקורא יצור סקרן הוא, ורוצה לדעת עוד. אבל אנחנו נותרים עם הנובלות "הברון" ו"נהר קוצף", המופיעות בקובץ, ואולי מוטב לשפוט אותן ללא מחברן. ממילא הן לא בדיוק שומרות "רגליים נטועות על הקרקע". הן נכתבו בהפרש של שנתיים זו מזו (1943 ו-1945 בהתאמה), ואף שיש דמיון ביניהן, בכל זאת העמדתן זו בצד זו יוצרת ספר מבולבל, שהלירי, המאוהב, הטרגי והפנטסטי מתערבבים בו ובכל זאת נותרים מחוץ לו.

את הנובלה "הברון" מספר מפקח על בתי ספר, שנקלע באחת מנסיעותיו אל טירתו של מי שבית הספר שייך לו. מה רוצה ממנו הברון הזה? מיהי המשרתת המסתורית? איזה סוד מרחף מעל הבית ובעליו? ומה לזה ולאהבה? שאלת זהותו של הברון מסתברת, שלא במפתיע, כתעלומה שמניעה את הסיפור, ודווקא שאלה צפויה זו הופכת את הנובלה לטובה והשלמה מבין השתיים. היא גם הנועזת מביניהן, דווקא מפני שהיא משתעשעת בתמה מוכרת.

ככל שמתקדמת הנובלה מתחזקת התחושה שכבר נראו מיני ערפדים ורוחות רפאים כמו הברון (וזאת, מבלי לענות עדיין על שאלת זהותו). דה פונסקה משחק בתבניות שהקורא כבר מכיר מרומנים גותיים למאות (ומובן שהרוזן דרקולה הוא רק דוגמה אחת, קיצונית ומתבקשת, שלבטח תעלה בראשו של הקורא. לא שהברון הוא, בהכרח, ערפד). הייחודיות של דה פונסקה מתגלה כשהטקסט מבטל אפשרויות להיאחז בתבניות המוכרות האלה. ברמה המעשית ביותר, פשוט קשה לומר מה בדיוק מתרחש כאן. בגב הספר מומלץ לקוראים "לפרש כיד הדמיון, ולהתגעגע", אלא ש"הברון" כלל אינה מציעה את עצמה לפרשנות, אלא להתנסוּת. היא אינה מבקשת מקוראיה שיבינו אותה, אלא שיחוו אותה. הקריאה מובילה את הקורא אל מישור של אי-וודאות שבו נמצא גם המספר. המבט התועה ששב אל אירוע קודם בניסיון לעמוד על הדרך בה הוביל אל אירוע אחר, הוא הנובלה: זו החוויה שבהתמודדות עם הברון ועם הטירה. כמה רבים הפרטים והשאלות הקטנות, הרמזים לכאורה שמפזר המספר שמבטיחים שדבר מה מסקרן יסופר לנו עוד מעט, ושעוד רבים הדברים הנסתרים מאיתנו, אבל כמו מתייתרים עם הזמן ואין שבים אליהם באמת. הסיפור הזה מבלבל, אך מוטב שלא לפנות לנתיב פרשני ולנסות להמציא בו סדר. אין טעם לחפש טעם בנובלה המעניינת הזו, שמציעה חוויה של בלבול לא מפני שהיא כתובה ברישול, אלא מפני שהיא מוותרת מראש על דרך המלך אל הפואנטה – שורה תחתונה שגם היא, במובן מסוים, אינה קיימת באמת.

כבמעשה כשפים, דווקא הדברים שעובדים ב"הברון" הם שהופכים את "נהר קוצף" לצל של קודמתה. גם היא אינה מתיישבת, וגם היא מציעה שרשרת אירועים תמוהה, אבל היא אינה מצליחה להחזיק באיזו אי-חוקיות משל עצמה. מהו סיפורו של אותו הלך שהופך לעובד באיזו חברה באפריקה? מה עניין התיש שמלחך דפים – "עבודה של חודש!" – משולחנו של מהנדס מוזר? הנובלה אינה מצליחה לבנות חוויה שאפשר באמת לחוות. אין בכך כדי להעיד נגדה, בהכרח: לו הייתה נדפסת בנפרד מ"הברון" אולי הייתה מצליחה גם היא להפעיל בקוראיה את החוויה שהיא מייעדת לו. אבל זה מה שיש כאן, והנובלות נדפסו יחדיו, ועם זה צריך לעבוד, וכך השום-מקום של הטירה מרשים הרבה יותר מאפריקה. וגם "הברון" היא, בסופו של דבר, יצירה שמכוונת את עצמה בעיקר לטיילים שמוכנים לפסוע בשבילים חלקלקים, וגם ליפול על הישבן הפרשני שלהם.

---
עוד במדור השבוע: רוני סומק מדבר עם דפנה שחורי; אירי ריקין על מריאס; אריק גלסנר על שרי שביט; וטור של צ'יקי.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

למות את הרגע

קורמאק מקארתי, "הדרך", מאנגלית: אמיר צוקרמן. הוצ' מודן, 207 עמ'.

"הדרך" מציף את השפה במילים משלו, כאילו אי-אפשר לדבר על העולם הפוסט-אפוקליפטי בשפה הרגילה, היומיומית, בשפה הישנה שאינה יכולה עוד לייצג דבר. בספר הקשוח של קורמק מקארתי אין ביטחון ואין נחמה. לכן כל כך כדאי להתמודד עם "הדרך".

הגבר והילד צועדים בדרך. אין להם שמות, ואם יש להם הרי שאיננו יודעים מה הם. אלה אב ובן, הקטסטרופה התרחשה כבר, העולם נחרב, רוב בני האדם מתו, העצים מתים, המזון אזל, הגבר והילד נמלטים מהרעים. הם צועדים אל הדרום החם יותר, אל חוף הים. אין כאן אירועים גדולים, או מעשי גבורה. יש רק חיפוש אחר מזון, הסתתרות מפני קניבלים, ניסיון לשרוד בתוך המוות המושלם.

"הדרך" אינה מתמסרת בקלות, ובעצם אין היא מתמסרת כלל. כל דיבור עליה הוא בגדר פרשנות טהורה: אי אפשר לדעת עליה דבר, אי אפשר לומר "על מה הספר הזה" באופן שיישאר נאמן לטקסט ובכל זאת יחרוג מסתם ציטוט. התחושה שדבר לא קורה היא, אולי, הדבר היחיד שקורה ברומן הזה, המטלטל ברפטטיביות שלו, במונוטוניות השקטה שלו, בתחושה החונקת שאין בעצם לאן ללכת. אלא שהרפטטיביות הזו תמיד היא רק בראשו של הקורא: עבור הגבר והילד כל יום הוא מלחמה חדשה, כל יום הוא חזרה נצחית ומאיימת של ההבדל בינו ובין הימים שקדמו לו. העובדה שהדרך בעצם אינה מובילה אל מקום אחר, היא הטרגדיה האמיתית ומקור האימה שלה: היא מובילה רק ממוות אל מוות, משום-מקום אל שום-מקום. היא מובילה רק אל עוד דרך. הגענו אל החוף? עתה יש ללכת לאורכו. וממילא ברור שהדרך אינה יכולה להציע מחסה או נחמה שהם יותר מאירוע רגעי וחולף. גם בדיבור על הרומן הקשוח הזה של קורמק מקארתי יש רק הליכה שאינה יכולה להסתיים.

"הדרך" מציף את השפה במלים משלו, מלים של לְיַד, כאילו אי אפשר לדבר על העולם הפוסט-אפוקליפטי בשפה הרגילה, היומיומית, בשפה הישנה שאינה יכולה עוד לייצג דבר: "הם עמדו על מזח הסלעים והביטו כלפי דרום. ריר מֶלח אפור נשרך ומסתחרר בבריכת הסלע. מעבר לזה עקומת חוף ארוכה. אפורה כמו חול לבה... מתחתם אוּנקל יבשה אפוף רסס שהתנשב לאורך שפת הים ומעבר לו שרועה צורת גוף של סירת מפרש הפוכה למחצה ומוצפת". במקביל מקארתי מייבש את השפה, הופך אותה לאבק דחוס ששוב אינו מותיר מקום למילים מיותרות, אפילו לא לפסיקים או לתחביר תקני. זו שפה שיש בה רק את המעט שנותר – לעתים, פחות מן המעט ההכרחי. "אין אלוהים ואנחנו הנביאים שלו", אומר הגבר, ודבריו מחזיקים את הרומן כולו: הגבר והילד הם נושאי בשורת האין. האיוּן המוחלט של הארץ, החיים בתוך השום-מקום והאין-כלום הם הבשורה שהם יכולים לשאת עמם, וכן את הקוד המוסרי החדש – מוסר של עין תחת עין ועוד עין אחת. איזה עונש יטיל הגבר על הגנב שנטל את כל רכושם, פשוט כדי לשרוד בעצמו? הוא לוקח בחזרה את הרכוש אך נוטל בנוסף את כל רכושו של הגנב, מפקיר אותו. גם בתוך הכלום אפשר להעניש בעוד פחות.

אי אפשר לדבר על "הדרך" מבלי לדבר על הסוף השרירותי, הטכני, שחותם את הרומן. אפשר לקרוא אותו, אולי, כסוף שרומז שעוד יהיה בסדר, שהילד מסמל את העתיד, שיש מקום לאופטימיות כי יש עוד יש אנשים שדואגים לזולתם. אבל לעולם לא נוכל לדעת מה אירע בהמשך, כי פסקת הסיום סתומה, מסתורית, מעורפלת. קריאה אופטימית מתעלמת מהעובדה שהילד לא רוצה לשמוע סיפורים מפני ש"בסיפורים אנחנו תמיד עוזרים לאנשים, ואנחנו לא עוזרים לאנשים"; מהעובדה שהדבר הוודאי תמיד, המוות, הוא מוחשי כל כך בעולם הפוסט-אפוקליפטי של הדרך הבלתי-מסתיימת; מהעובדה ש"הם אכלו בצמצום רב יותר. לא נשאר להם כמעט דבר"; ומהעובדה ש"לא ניתַּן לעשות נכונה שוב". קריאה אופטימית מתעלמת מהנחמה היחידה שהספר הקשה הזה מציע: "כשכולנו סוף-סוף נסתלק לא יהיה כאן אף אחד פרט למוות וגם ימיו יהיו ספורים. הוא יהיה שמה על הכביש בלי שום דבר לעשות ובלי אף אחד לעשות לו את זה. הוא יגיד: לאן הלכו כולם? וזה מה שיהיה. מה רע בזה?" אם לא זנחנו את הנאיביות בקצה "הדרך", ועודנו ממשיכים, כנוירוטים מרוטי עצבים, להיאחז בתשוקתנו לאופטימיות – הרי שלא צעדנו בדרך באמת.

מבקרים בחו"ל כבר אבחנו איזו "בֶּקֶטיוּת" ב"הדרך", ולבטח יהיו גם בארץ מי שיטענו כך, אבל לומר "בקט" זה בהכרח לגשש אחר משהו מוכר להיאחז בו, להמציא לעצמך נחמה נאיבית בתוך הכלום המבלבל. ב"הדרך" אין כלום מבקט. הוא מת עם העצים. עכשיו צריך להתמודד עם מה שיש, לחיות עם האין-אלוהים ועם האנחנו-הנביאים-שלו, לקבל את עול העין תחת עין, ועוד עין אחת.

---
עוד במדור השבוע: מאשה צור-גלוזמן על מיכל טמיר, סלבה קורילוב, "ואלס עם באשיר" ושי צ'רקה; נורית קנטי עם בועז עברון על המפעל לתרגום ספרי מופת;מיקי לוי על דני דידרו; אריק גלסנר על "סולמות וחבלים"; ורותי קרן עונה על השאלון. מנחם בן? המלך עדיין בבית.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

עכבר מעבדה

סם סוואג', "פרמן", מאנגלית: ארז אשרוב. הוצ' כנרת, זמורה ביתן, 160 עמ'.

"הגיבור של "פרמן" הוא אמנם עכברוש, אבל הוא מביע את האפרוריות המדכדכת של הקיום בצורה מזוקקת לא פחות מכל יצור אנושי. פרמן ממשיך לדבוק בשאיפתו האמיתית לחופש ולחירות. וזו אולי התמה הגדולה של הרומן העצוב הזה: כל הדמויות בו, אנשים ועכברושים כאחד, מנסות למצוא את פינת החירות הקטנה שלהן, שבה יוכלו להיות הן עצמן.

בנובלה "בדידות רועשת מדי", מאת הסופר הצ'כי הענק בוהומיל הראבאל, עובד הגיבור בדחיסת ספרים ישנים לקראת השמדתם. הוא מטפל בספרים המוצאים להורג בתוך מרתף עמוס, שמושבה של עכברים קבעה בו את ביתה. אלה מתחבאים בין הספרים ונדחסים עמם במכבש, מוצאים את מותם האלים והצפצפני בין שירה גדולה ופילוסופיה. הראבאל מעולם לא חמל על קוראיו או על עכבריו.

לפחות על פי "פֶרְמֶן", הרומאן הנוגה של סם סוואג' האמריקני, מסתבר שגם לעכברושים בבוסטון נכון גורל שאינו טוב בהרבה מגורלם של עכברים צ'כים. ב-1961 נולד פרמן העכברוש בחנות ספרים יחד עם שנים-עשר אחיו – מקום לידה מקרי לגמרי, שאליו נמלטה אמו האלכוהוליסטית. אחיו החזקים ממנו גזלו את רוב חלב האם, ופרמן נאלץ להזין עצמו בפיסות נייר. הוא מילא את כרסו בקלאסיקות ואת מוחו בשפת אדם, למד לקרוא (אין טעם לשאול כיצד; אולי בדיפוזיה) והבין כמה דברים על דרכו של עולם. הוא למד ליהנות גם מקולנוע ומעירום נשי, ובכלל, מדובר בעכברוש עם טעם טוב למדי (ככלות הכל בא לעולם בין קרעי ספר משל ג'ימס ג'ויס).

אבל תוגה אפורה שורה על סיפורו של פרמן, שלא-אחת עומד על סף מותו, וגם לבו נשבר כמה פעמים. סיפורו עוסק לא רק בניסיונותיו שלו לשרוד, או בהשפעתה של הספרות (דווקא פרמן העכברוש יודע כמה מדומיינת השפעה כזו על הקורא), אלא גם בסוף דרכה של השכונה בה הוא גר, שעיריית בוסטון מבקשת להרוס. המונולוג של פרמן נע כל הזמן בין תחנות של הרס – בין אם בחייו האישיים, ובין אם בעולם שסביבו.

פרמן יודע טוב מכולם עד כמה "בעולם האמיתי ישנם הבדלים שלא ניתן לגשר עליהם", וקל להאמין לו באמרו ש"כשאתה קטן, לא מספיק להיות גאון". לא ייפלא אם כן שאת הקשר היחידי שלו הוא יוצר עם ג'רי – בן אדם, אמנם, אבל כזה שהוא "בודד עד כדי כך שדיבר עם עכברוש", וגם סופר כושל. ג'רי מאמץ את פרמן כחיית מחמד, וחייהם המשותפים הם תקופה טובה עבור העכברוש; אבל גם אז הוא ממשיך לדבוק בשאיפתו האמיתית: הוא ממשיך לקוות לחופש ולחירות. זו, אולי, התמה הגדולה של הרומאן האפוקליפטי והעצוב הזה. כל הדמויות בו (אנשים ועכברושים כאחד) מנסים למצוא לעצמם את פינת החירות הקטנה שלהם, שבה יוכלו להיות הם-עצמם. "ההבדל בין חבישת מסכה, מעשה שתמיד מהווה הזדמנות לחירות, ובין זה שכופים עליך מסכה, הוא ההבדל בין מקום מפלט לבית כלא", אומר פרמן. "הייתי שמח לפסוע בנתיבי החיים עוטה את השריון הפרוותי של תחפושת חיית המחמד שלי, לו הייתי משוכנע שאני יכול להסיר אותה מעלי מתי שרק אחפוץ, לקרוע מעלי את הפנים המקסימות והמפונקות ולנתר קדימה בדמות היצור שידעתי שאני".

בעיצומו של הדכדוך והסכנות שמאיימות על קיומו – לא רק כפרט, אלא גם כחלק מחברה – פרמן מצהיר על עצמו שהוא הומניסט (או, לכל הפחות, היה כזה בעברו). הגם שהוא מזהה בכך פגם באישיותו, בכל זאת מדובר בהערה מעניינת מצידו של עכברוש. כנראה שבזה העניין: פרמן, כפי שמעיד עליו ג'רי שהשכיל לראות מעבר לעכברושיותו, "הוא לא מאולף, הוא מתורבת". התִרבוּת התרבותי שלו הוא שהופך את חייו של פרמן לבלתי-נסבלים כמעט: הוא מודע למגרעותיו הפיסיות וההתנהגותיות, והוא מכיר היטב את מקומו בסדר ההיררכי של הדברים. מתוך כתבה בעיתון הוא לומד ששכונתו "מפוקפקת ושורצת עכברושים", ומעיר: "שורצת היא מילה מעניינת. אנשים מן המניין לא שורצים, ולא היו יכולים לשרוץ גם אם היו מנסים. היחידים ששורצים הם פרעושים, עכברושים ויהודים. כשאתה שורץ, אתה פשוט מחפש צרות".

לא למותר לציין, אגב, שגם ברגעים כאלה נותר קולו של פרמן משכנע למדי, וקשה לשמוע את יוצרו האנושי מדבר מגרונו. הוא עכברוש אמין, והוא יודע למצוא את דרכו אל לב הקורא ולצבוע את יומו באפור המדכדך של הקיום. פרמן נבון דיו כדי לדעת איך פועל העולם, והוא חכם ואומלל מספיק כדי לדעת מה באמת חשוב. "יש פסקה אחת בפנטום האופרה", מספר פרמן, "שבה הפנטום, גאון גדול שחי נסתר מעַיִן בגלל הכיעור המופלג שלו, אומר שהדבר שהוא הכי רוצה בעולם זה פשוט לטייל בערב לאורך השדרות כשאישה יפה משלבת את זרועה בזרועו, כמו בורגני מן המניין. עבורי זו אחת הפסקאות הכי מרגשות בספרות, אף על פי שגסטון לרו לא היה אחד הגדולים".

---
עוד במדור השבוע: ריאיון מיוחד עם אדוארד אולבי. איזה איש מעולה. על הפרודוקציה החדשה, בקאמרי, של "מי מפחד מוירג'יניה וולף" חפשו באינטרנטים את ביקורתו של הנדלזלץ, או האמינו לי ששווה לגמרי. וחוץ מהריאיון, יש גם את אריק גלסנר על דרור בורשטיין; מנחם בן על תמי כץ לוריא; ולמה עזבה דנה אולמרט את הקיבוץ המאוחד?

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

נגע בשמים

רוברטו בולניו, "כוכב רחוק", מספרדית: טל ניצן. הוצ' עם עובד, 167 עמ'.

"כוכב רחוק" מתחקה אחר גורלה של דמות מלאת סתירות באופן מלא סתירות. התוצאה מבריקה.

האנטי-עלילה של "כוכב רחוק" – הרומן הקצר, המהמם, פרי עטו של רוברטו בולניו, מחבר "נוקטורנו בצ'ילה" – מציעה עצמה לתמצות פשוט. בשנות השבעים של המאה שעברה הפציע בשמי צ'ילה משורר, אמן, טייס: קרלוס וידר, המתכנה אלברטו רואיס-טאגלה. המספר עלום-השם של "כוכב רחוק" פגש אותו בסדנאות לכתיבת שירה, וכבר שם היה ברור שוידר צופן הבטחה גדולה: הוא עוד ישנה את פני השירה בצ'ילה. הוא אכן פרץ את גבולותיה, עם עליית השלטון הצבאי במדינה, וזכה לתהילה על שיריו השמימיים – שמימיים באופן מילולי, כאלה שכתב בשמיים, בעשן המטוס שלו. אלא שעד מהרה התברר שוידר אינו רק משורר אלא גם רוצח, ושהאופציה האסתטית שלו מורכבת ומטרידה יותר משניתן לדמיין. אחרי תערוכה יוצאת דופן שהציג, ולאחר שהשערורייה שהייתה עשויה להתעורר בעקבותיה הושתקה, כנראה, על ידי השלטון הצבאי, נעלם וידר מצ'ילה. המספר, בעצמו גולה צ'יליאני, מתאר את הניסיונות לעלות על עקבותיו.

אז "כוכב רחוק" מתיימר לכאורה להציג כרוניקה מסודרת של חיי המשורר הפרוע, ואכן עושה זאת בפרקיו הראשונים, אבל בולניו ברא מְספר מחוכם להפליא, שמניח לאי-סדר של המציאות לזלוג אל תוך הנרטיב שלו: על רקע התהפוכות ההיסטוריות בצ'ילה, גם הסיפור הבלשי הקטן הזה מסרב להסתדר. "כל מה שסופר עד כה קרה אולי כך, ואולי לא [...] ייתכן שהכול קרה בצורה אחרת", מצהיר המספר, ואפשר למצוא בטקסט עוד וריאציות רבות על המשפט הזה. עוד ועוד פרטים בכרוניקה, פרטים שוליים ומרכזיים, מתערערים ומוצגים (לפחות כאופציה) כמוטלים בספק. "ההזיות, ב-1974, לא היו נדירות", מוסיף המספר.

הנה למשל המבקר איבקאצ'ה, שכתב על וידר פרק נרחב בְּספר, ובו חקר את היצירות שהשפיעו על כתיבתו של המשורר. "האהבות הספרותיות שאיבקאצ'ה מייחס לוידר מגוונות", אומר המספר, "ומצייתות מן הסתם לשרירות ליבו של המבקר, לבלבול שלו, ולאו דווקא למציאות" (הערה מחוכמת ונכונה כלפי הביקורת). הכל רק השערות: אפילו על שמו של וידר חלוקות הדעות, והפרק בו דן המספר עם חברו הקרוב במשמעות השם "וידר" בגרמנית הוא עוד יריקה נפלאה בפרצופה של הביקורת שמחפשת רמזים במקומות שבהם אין טעם לחפשם.

כך או כך, מה שמתחיל בפרק הראשון כתיאור עשיר של אישיותו ויכולותיו של וידר, הופך עד מהרה – בין שמועות שנמסרות הלאה ("אף שאיני יודע אם הסיפור נכון") ועדויות שמותר לפקפק בהן – לטקסט שעיקרו סטיות מן הנושא. סיפורים על מורי הסדנאות; סיפור מוזר על גנרל סובייטי שקשור אולי לוידר; לוחמי גרילה שוידר היה או לא היה אחד מהם – האי סדר הזה הוא-הוא הסדר של "כוכב רחוק". שהרי מה אפשר לדעת על וידר, אם אפילו האנשים המעורבים בחיפוש אחריו כמעט ואינם יודעים עליו דבר? ומהי בעצם אותה "ידיעה" שהם מבקשים? עלינו ללכת אל תוך הפרטים הסותרים ולהתמודד עם הסטיות, לצעוד אל תוך הבלבול ולהשלים איתו, מתוך האמונה הנצחית – שתתגשם או שלא תתגשם – שהדברים יסתדרו בסוף.

מה שאפשר להסיק לבטח מתוך התמונה המורכבת שנבנית במהלך הרומן המבריק הזה הוא שבולניו מסרב, בתבונה רבה, להפוך את וידר לכלי שרת פשוט בידי השלטון. הוא אמנם קצין בחיל האוויר אבל היוזמה האישית ניכרת בכל טקסט שמימי שלו: לעתים אין הקצינים שעל הקרקע מצליחים לפענח את כתובות העשן, לפעמים הם תוהים מה פירושן. וידר כותב שירה שמימית שהיא פרי יצירתו בלבד. הוא, שנושא עוד מלפנים את ההבטחה למהפכה פואטית, אינו סתם פיון של המשטר: אמנם הוא ממלא פקודות – "ומי, בעיצומה של רעידת האדמה של ההיסטוריה, יכול להאשים אותו על שהרחיק לכת במילוי חובתו?" – אבל עצמאותו ברורה. הוא היוזם של מעשיו, המתכנן הגדול שלהם. הוא נורא כמו המשטר דווקא מפני שהוא חורג מלפיתתו. וידר מאיים, והוא אוחז בכוח אחר, חדש ומבעית: הוא טרוריסט, אבל אפילו הטרור שלו – כתובות בשמיים, תערוכה סוטה – הוא משהו חדש לגמרי. הוא טרוריסט פורץ דרך, הוא משורר מהפכן, ולא בגלל שהוא משרת את המהפכה, אלא מפני שהוא מייצר את המהפכה הנוראה שלו כמהפכה פרטית לגמרי.

---
עוד במדור השבוע: אירי ריקין על "פרויד - תרבות ופסיכואנליזה"; אריק גלסנר על יוסף בר יוסף; דפנה שחורי מדברת עם ירון אביטוב; מנחם בן מזדעזע מעמוס עוז; ויעל ישראל עונה על השאלון.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

הולי לנד

טרומן קפוטה, "ארוחת בוקר בטיפני'ס: נובלה קצרה ושלושה סיפורים", מאנגלית: עדה פלדור. הוצ' כתר, 189 עמ'.

היא חצתה כמה גבולות, אירחה כמה גברים, עשתה כמה מסיבות - אבל מיהי באמת הולי גולייטלי? ולאן נעלמה? "ארוחת בוקר בטיפני'ס" הוא סיפור בלשי לא פחות משהוא סיפורם של הולי והמספר. הנובלה הזו מציגה את אחת הדמויות הנשיות החידתיות ביותר בפרוזה האמריקנית, אבל התרגום העברי קצת חוטא לה.

שני עניינים צריך להסיר מסדר היום כשבאים לקרוא את "ארוחת בוקר בטיפני'ס", הנובלה העצומה של טרומן קפוטה. ראשית, מוטב להניח לקריאות המוכרות, המייאשות, קריאות ריקות מתוכן שמנסות לזהות את טרומן קפוטה בתוך הנובלה הזו, ומזהות אותו לא בדמות המספר אלא דווקא בהולי, כאילו שהולי גולייטלי אינה – גם כך, לבדה – אחת הנשים המורכבות והאטרקטיביות ביותר בספרות האמריקנית של המאה העשרים; כאילו הנובלה הזו – גם כך, כשלעצמה, בלי הביוגרפיזם המדומיין, הלא-רלוונטי – אינה טקסט שלם ומגובש. ומצד אחר, כאילו קפוטה – אם כבר בוחרים לדון בו – אינו מורכב ומסקרן כשלעצמו. בקיצור: חוטאים להולי, חוטאים לטרומן, מחמיצים את זו ומחמיצים את זה. אם מניחים לביוגרפיה ולאנקדוטה וקוראים את הנובלה מתוך עצמה, רואים שהיא לא איבדה דבר מחדותה, והיא מפתיעה וחצופה ומסוגננת ונבונה להפליא גם חמישים שנה אחרי שראתה אור לראשונה.

שנים אחרי שיצאה מחייו, ובעקבות תמונה שהראה לו חבר משותף, נזכר המספר – סופר מתחיל – בהיכרותו עם הולי גולייטלי. צעירה מלאת חיים, פתיינית חכמה ותמימה, החולמת המפוכחת והבלתי-חולמת ביותר, שלא שייכת לאף אחד, הולי ניסתה – ואולי עודנה מנסה – לבנות לעצמה חיים. היא הסתבכה בעולם הפשע של ניו יורק, עשתה כמה דברים שקל מדי לשפוט אותה עליהם, חצתה כמה גבולות, אירחה כמה גברים, עשתה כמה מסיבות – אבל מי היא באמת הולי גולייטלי? ולאן נעלמה?

"ארוחת בוקר בטיפני'ס" הוא סיפור בלשי לא פחות משהוא סיפורם של הולי והמספר, שמראשית היכרותם נטל על עצמו את תפקיד הבלש מטעם עצמו. הוא חיטט בפח האשפה של הולי, ניסה ללמוד עליה פרטים שלא סיפרה לו. "ארוחת בוקר בטיפני'ס" הוא, אם כך, דו"ח של חקירה כושלת. כי הולי גולייטלי חומקת מכל היקבעות: היא משתנה ומתחפשת ולובשת דמויות, ואת כל המידע שנמסר לגביה אפשר לתייג כשמועות. העניין הפסבדו-בלשי מתעצם נוכח העובדה שגם המספר מסתיר מקוראיו את עצמו. מיהו המספר הזה, ומהן הבחירות שקיבל בחייו? מה הוא מסתיר כשהוא מעיר באגביות ש"לא חשוב למה, אבל פעם הלכתי ברגל מניו אורלינס לננסי'ס-לנדינג, מיסיסיפי, מרחק של כמעט חמש מאות מייל"? כמה מעטות העובדות בנובלה הזו, כמה מעטים הפרטים הוודאיים להיאחז בהם.

מה שבטוח הוא שהולי לא יכולה להיות "הייצוג המושלם והענוג ביותר של הנערה הניו יורקית", כפי שטוענת עורכת הספר, יערה שחורי, במבוא (הטוב) שכתבה. הולי כבר אינה בדיוק נערה, ובוודאי שאינה ממש ניו יורקית, ובעיקר אין היא ייצוג. הולי היא התהוות, היא שינוי בלתי פוסק, היא תמיד – כמו שאומר כרטיס הביקור שלה – "במסעות". היא אחת הדמויות המרתקות ביותר בפרוזה האמריקנית של המאה העשרים בדיוק מפני שהיא מתפרקת ללא הרף, בלתי ניתנת לתפיסה, נותרת עד הרגע האחרון (של הנובלה) בגדר תהייה. ואולי מוטב פשוט לתהות בקול: הולי גולייטלי – ענוגה?! היא הייתה זורקת לעברנו מבט ומפטירה איזו חצי התחכמות חצופה.

וכשם שהניסיונות לקבע את הולי כייצוג בהכרח מחמיצים את דמותה, כך גם התרגום העברי. התרגום הזה, יובהר, בשום אופן אינו פגום לאין-תיקון, אך לפרקים הוא חוטא להולי ומשכתב את דמותה. הוא מקצין אספקטים בדיבורה, והופך את דמותה המורכבת לקריקטורה. כשהולי משתמשת בצרפתית, הגם שהיא עושה זאת לא-אחת באופן מגושם, ולפעמים בוררת מלים שגויות, עדיין שזורה הצרפתית הזו בדבריה בטבעיות מוחלטת. אך כיצד מדברת הולי בעברית? דוגמא אחת: "[הוא] מעריץ אותי כבר הרבה זמן מרחוק, à la distance...". אבל הולי לעולם אינה מתרגמת את הצרפתית של עצמה, היא לא תעז להצביע בעצמה על הזיוף שלה (יש אנשים אחרים שישמחו לעשות זאת עבורה).

ועוד: רק מי שאטם את אוזניו לקולה של הולי יכול לשתול בפיה טעויות בעברית בשם המִסְפר ובמין: "הנשים לובשות את הבגדים הכי יפים שלהם... כולם עושות את המאמץ הכי גדול להיראות טוב...". כאן, ובמקומות רבים אחרים, הכשל הלשוני של הולי במשפט המקורי, באנגלית, אינו טעות אלא משחק בשפה. אחרי שהשקיעה זמן רב כל כך בטיפוח דמותה, לעולם לא הייתה כושלת כך בלשונה. לעולם לא הייתה טועה לומר: "לסביות הם עקרות בית מעולות". הדבר חמור שבעתיים מפני שהתרגום העברי יוצר כך קשר לשוני בין הולי ובין בעלה, שממנו היא מבקשת להתנתק – בעלה, שהוא אדם פשוט במובהק ועל כן סביר בהחלט ששפתו לא תהיה תקנית; וחמור פי שבעים ושבעה הקשר הלשוני שנוצר בגלל הטעויות האלה, המומצאות, בין הולי ובין הנער שהיא נתקלת בו כשהנובלה מתקרבת לקיצה. הולי טועה בצרפתית, והיא קלת דעת, כל זה נכון; אבל לקשור מאחורי גבה בינה ובין הצעיר מחוטט הפנים, שבטקסט של קפוטה אין דבר ממנו בהשוואה להולי – זו כבר, איך אומרים, faux pas אמיתית. הולי העברית עודנה בחורה לוהטת, אך יכולה הייתה להיות מהפנטת לגמרי.

---
עוד במדור השבוע: מיקי לוי על "גאונות ושיגעון"; אריק גלסנר על יוסי גרנובסקי; יונתן אסתרקין על ועם צ'יממנדה נגוזי אדיצ'ה; מנחם בן על מייקל גרינברג ועל דן פגיס; וגם: מה יעשה רפי וייכרט בקיץ?

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

שם פס

ארווינד אדיגה, "הטיגריס הלבן", מאנגלית: יואב כץ. הוצ' ידיעות ספרים, ספרי חמד, פן הוצאה לאור, 298 עמ'.

חושיו של בלראם מתחדדים במה שנדמה אולי כתפישה מעוותת של המציאות, אבל בזכותם הוא יודע שרק "ברגע שאתה מתחיל לראות את היופי שבעולם, אתה מפסיק להיות עבד". לראות לראשונה את היופי – ובכל זאת לגנוב ולרצוח? כן, בהחלט: "הטיגריס הלבן" הוא אדם שזונח כל ערך מוסרי כדי להיות חופשי. הוא רומאן אמיץ על גיבור לא נורמטיבי.

כך מציג עצמו בַּלראם האלוואי, "הטיגריס הלבן", בפתיחת מכתבו הראשון לראש ממשלת סין, וֶון ג'יאבאו: "אדם חושב, וגם יזם, מתגורר במרכז העולמי לטכנולוגיה ומיקור חוץ 'אלקטרוניקס סיטי' שלב א' (ממש ליד דרך הוֹסוּר), בנגלור, הודו". במהרה הוא עתיד להתגלות גם כנהג וכמשרת, כאוטודידקט בתחומים רבים, וגם כרוצח. במשך שבעה לילות הוא כותב לג'יאבאו, שעתיד לבוא לביקור בבנגלור. ברדיו דיווחו שהסיני "מבקש לדעת את האמת על בנגלור... לפגוש יזמים הודים ולשמוע את סיפורי ההצלחה שלהם מפיהם", ולבלראם ברור ש"אם יש מישהו שיודע את האמת על בנגלור, זה אני".

בגיל צעיר קיבל בלראם את הכינוי "טיגריס לבן" מהמפקח על בית הספר הכפרי שבו למד. טיגריס לבן הוא חיה נדירה, ובלראם מבקש להגשים את ההבטחה הטמונה בו. אבל הוא בא מהמקום הלא נכון ומהמעמד הלא נכון, והוא מגיע להיות נהג ומשרת של משפחה עשירה ומפוקפקת. ברור לו שבעצם אין הוא יותר מתרנגול נוסף בלול התרנגולים ההודי העצום. אלא שבלראם מבין עם הזמן כי יש דרך לפרוץ מן הלול: יש לו כישרון אמיתי להאזנה, ויש לו הנכונות לשנות את גורלו. צרף את השניים, ותמצא את דרכך החוצה: תרנגול שיודע להקשיב תמיד יצליח יותר מתרנגול שממשיך לנקר בקרקע. יש ללמוד את הדרך שבה פועל העולם, לספוג הכל.

הדרך החוּצה עוברת עבור בלראם בזניחת המוסר. הוא רוצח את אשוֹק, מעסיקו והפחות נורא מבין העשירים, וגונב את כספו. אפשר לבקר את בלראם, אפשר לשפוט אותו על הרצח ועל הגניבה ועל הדרך בה הוא מערים על הזולת, ואפשר לטעון נגדו שסיכן – ואולי אף הקריב – את חיי משפחתו שבכפר תמורת החופש שלו. בלראם יודע את כל זה. אבל "הטיגריס הלבן" – האדם כמו הרומן – אמיץ דיו כדי לראות את הפשעים ואת הוויתור בפועל על המוסר, ולהצהיר: כן, המעשים שלי נוראים, אבל הם היו הדרך היחידה שראיתי אפשרית כדי לשנות את גורלי.

את המשבר הגדול שלו, שמוביל לזניחת מערכת המוסר והאמונה, את ההתמוטטות האחרונה שלו – לא בדיוק השתגעות – חווה בלראם בְּרגע ההבנה כי הִפנים לגמרי את עבדותו, כשהוא מבין שהוא-עצמו מבקש בכל מאודו לעסות את רגליו החולות של הבוס הגדול שלו. חושיו מתחדדים אז במה שנדמה אולי כתפישה מעוותת של המציאות. הוא מתחיל להבחין בטופריהם של היונים, לשמוע את טפיחות כנפיהן; אבל בזכות חושיו המחודדים הוא יודע עתה שרק "ברגע שאתה מתחיל לראות את היופי שבעולם, אתה מפסיק להיות עבד". לראות לראשונה את היופי – ובכל זאת לגנוב ולרצוח? כן, אולי מפני שלאחר ההתפכחות הגדולה אל היופי, כל הסכמה לְכליאה וכל ויתור על הזדמנות לשנות את גורלך – בכל מחיר – כמוהם כהמתה עצמית. בלראם מתעלף כשהוא רואה בגן החיות טיגריס לבן שצועד הלוך ושוב בכלובו. "הוא הפנט את עצמו באמצעות ההליכה הזאת – זה האופן היחיד שבו היה יכול לסבול את הכלוב הזה". גם בלראם הרואה לא יכול לסבול שוב את כלובו, וּודאי שאין הוא יכול לשאת את הכלוב שהוא מייצר לעצמו. רוצח? גנב? כן, אבל גם אדם חופשי. מלאך הוא או שטן? "לא זה ולא זה, אני עונה. אני התעוררתי, ואתם עדיין ישנים, וזה ההבדל היחיד בינינו". כל משפחתו מתה בגללו? "אני בכלל לא צריך לחשוב עליהם".

בלראם, שזנח את המוסר של כל שלושה מיליון ומשהו האלים ההודים ואת האחריות על משפחתו, הוא האדם החופשי באמת, משוחרר מכבליו: "כל מה שרציתי היה הזדמנות להיות בן אדם – ולשם כך הספיק רצח אחד". האם לא הפנט גם את עצמו, כמו אותו טיגריס, כדי שיוכל להשליך אחריו את המצפון ואת המוסר? השאלה הזו היא שאלתו של הפרשן, ואין היא רלוונטית לטקסט המונולוגי, הווידויי הזה. וממילא בלראם נבון דיו כדי להעיר כבר במכתבו הראשון: "אם תבקש ממני להסביר באיזה אופן אירוע אחד קשור למשנהו... אומר לך שאני עצמי לא מבין את הדברים הללו... אני לא יכול להיות בטוח שאני יודע בדיוק מדוע מת מר אשוֹק".

ארווינד אדיגה משכיל לספר את סיפורו של בלראם ולקשור אותו במפורש, טקסטואלית, לסיפורה של הודו, אך במקביל מקפיד לשמור מרחק חכם וחשוב מהאקזוטיקה המגוחכת שסופרים הודים רבים פונים אליה כדי לזכות בחיבת המערב או פשוט כי אינם יכולים אחרת. "הטיגריס הלבן" הוא ספר אמיץ, משעשע ואפקטיבי דווקא מפני שאדיגה הקפיד לשמור אותו כסיפור של אדם אחד: הודו אולי עומדת בבסיסו, אך בשום אופן אין זה סיפורה הקולקטיבי. רומן הביכורים הזה ראוי לפרס הבוקר שזכה בו, לא מפני שהוא "עוסק בנושאים חברתיים דוחקים ובהתפתחויות גלובליות משמעותיות", כדברי חבר השופטים המצוטטים בגב הספר, אלא על שום המימוש החד פעמי של התמות האלה כרקע לצמיחתו יוצאת הדופן, האנטי נורמטיבית, של בלראם, הטיגריס הלבן הנדיר.

---
עוד במדור השבוע: אריק גלסנר, שלא מתלהב משי גולדן; אירי ריקין על "אודיסיאה"; אילנה שחף, שמפיקה את פסטיבל השירה בשדה בוקר עונה על השאלון של שירי גולדשטיין; משה דור על שירה פוליטית בארה"ב; ומנחם בן על פול וקאמי קלודל, וגם משהו על הספרים החיצוניים.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

סוף לא רע

וילֶם אֶלסחוֹט, "גבינה הולנדית", מהולנדית (בלגית): שולמית במברגר. הוצ' עם עובד, 150 עמ'.


"ווילם אלסחוט מציג גרסה מפוכחת לטרגדיה הקלאסית: היא לא מתרחשת ברעש גדול ולא נגמרת בהכרח באסון.

מה הסיפור של פרנס לארמנס, פקיד עלוב למדי, איש לא צעיר שעובד בחברת ספנות, עם פקידים נוספים, שמתרגשים מניירות סופגים חדשים? "הפקידים הם עם כנוע, הרבה יותר כנוע מהפועלים, שבמרדנותם ואחדותם אילצו את החברה לנהוג בהם מידה ראויה של כבוד [...] אבל הפקידים, שרובם אין להם התמחות, דומים כל כך זה לזה, שגם פקיד בעל ותק רב יודע שבכל רגע עלולים לבעוט בישבנו הוותיק והנאמן ולהחליף אותו באחר, טוב כמוהו וזול ממנו".

כזה הוא לארמנס, דומה לאחרים אבל אומלל בדרכו שלו. יש לו ביטחון תעסוקתי – גם אם המשכורת שלו הגיעה לשיא המקובל, ממנו אפשר רק לרדת; ויש לו אשה ושני ילדים, בן ובת, שצריך לדאוג להם; ויש לו בית משלו. הצרה היא שיש לו גם אמא זקנה שממש עכשיו מתה, ואח גדול, ולאח הזה יש חבר, אחד ון סחונבייקה – עשיר שמכיר עשירים אחרים ומסבך את לארמנס בעולם העסקים. בתיווכו של ון סחונבייקה, "האשם בכל", מתמנה לארמנס לנציגה בבלגיה של חברת גבינות שמנות מאמסטרדם. מה לעשות שלארמנס – שום-דבר יותר מפקיד – לא מבין דבר בעסקים? אבל הרי "כולם חייבים לאכול", וכולם אוכלים גבינה, והגבינה שלארמנס מקבל על עצמו לסחור בה היא גם גבינה טובה, שמנה וטעימה מאוד. זה חייב לעבוד, זה באמת עסק שלא יכול להיכשל. ובכל זאת כישלון? אני חושש שרמז לסיבות לכך נמסר כבר בראשית הסיפור.

את הנובלה של וילם אלסחוט מקדימים דברים – אולי מטעם הסופר, אולי מטעם לארמנס – שעניינם הטרגדיה. צאו מן ההנחות המוקדמות שלכם, מתרה ההקדמה בקוראים: הטרגדיה אינה באה ברעש גדול אלא בחשאי. היא העננה הראשונה בשמים. נסו להיזכר בעננה הראשונה; במכת הגונג הראשונה, לפני שהתחילו מכות הגונג לרדוף זו את רעותה. הרגע שאתם תוהים, ביניכם ובין עצמכם, אם באמת שמעתם גונג – אז נולדת הטרגדיה. האם "גבינה הולנדית" הוא "הטרגדיה של לארמנס" – טרגדיה אמיתית, כשרה, יוונית, עם מקהלה ואומלל אחד שעונשו קצת מגיע לו? אם זו טרגדיה, אז אולי הכול כאן היבריס, חטא הגאווה הישן והטוב? מקרה קלאסי של לכל-אחד-מקומו-בעולם, דע את מקומך, אל תקפוץ מעל הפופיק, אתה יכול להרחיק את הפקיד מהמשרד אבל אינך יכול להוציא את המשרדיוּת מן הפקיד? לארמנס, בכל מקרה, נכנס לתפקיד. הוא משחק, הוא עושה פרפורמנס ומתנסה באימפרוביזציה: עט נובע, ניירת רשמית, "מעתה ואילך איני אוכל עוד אלא סועד". הוא מרשים את הציבור ובדרך משקר לעצמו. זה עצם התפקיד החדש שמרומם את רוחו, הטַיְיטֶל, הפנטזיה של להיות איש עסקים.

כבר קראנו סיפורים כאלה: איש אחד לוקח על עצמו משימה גדולה מדי, נכשל בה והשמיים נופלים עליו, ובכל זאת, "גבינה הולנדית" מספר גם סיפור אחר, חדש. כשלארמנס מביט בחלון ראווה של חנות גבינה, אחרי שכבר קיבל על עצמו את התפקיד החדש והרווחי בפוטנציה, הוא רואה גבינות ש"שכבו שם בבטן שסועה וקרביהן חשופים לעין כל. גבינות רוקפור וגורגונזולה התגנדרו בלי כל בושה בירוקת העובש שלהן וגדודי קממבר זלגו מוגלה. מן החנות בקע ריח של רקב". הוא הולך בשקט אל תוך המוות הירוק הזה. אבל סיפורו מוביל אותו בסופו של דבר לא אל פי פחת אלא ממש אל נקודת הפתיחה שלו, וגם אם עבורו נותרת פארסת הגבינה אירוע נורא שיש להתעלם ממנו, בעצם לא קרה אסון. אבל זוהי כנראה הטרגדיה בשיא הדרה המעונן. העזת? ניסית? פקיד היית ופקיד תישאר, לא קרה כל אסון כי לא קרה דבר. אתה יכול להתנחם באשתך היקרה ובילדיך הטובים. ייתכן שזה בעצם לא כל כך מעט - המשפחה מעל הכל. אבל אפשר שאלה שוב רק השמיים הבהירים שלפני העננה הראשונה.

---
עוד במדור השבוע: אריק גלסנר בוחר את ספרי המקור המעולים, הטובים והמאכזבים של השנה; אירי ריקין על פטר הוג; מיקי לוי על "הולדת הקליניקה" לפוקו; וטופח סטולר (באמת) עונה על השאלון של רוני בק.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

הכול שיגעון

לָאוּרָה רֶסטְרֶפּוֹ, "טירוף", מספרדית: טל ניצן. הוצ' הספריה החדשה, סדרת לטינו, 287 עמ'.


"איזה תרגיל מלוכלך עשה לנו אלוהים עם הקטע שדבר גורר דבר בשרשרת המחורבנת הזאת שלא נגמרת", אומר אחד האנשים בספר, וצודק. אפילו בעולם הזה, שיוצא מדעתו, אי אפשר לנתק את שרשרת האירועים. כל שנותר הוא לנסות לשחזר אותה. אבל כמו הגיבור של לאורה רסטרפו, גם הקורא אינו יכול לפענח את המציאות המעורערת שנחפשת בפניו. הוא גם לא יכול להשתחרר ממנה.

כל כניסה לספר היא חציית סף: היא מעבירה אותך אל מקום שמתרחשים בו אירועים שאינך מצפה להם, אל עולם שמתנהל לפי חוקים אחרים מאלה הנוחים שהתרגלת אליהם. מה אתה יכול לעשות בַּמקום החדש שנקלעת לתוכו? אי אפשר סתם לפעול בעולם הזה. יש ללמוד את חוקיו. אבל איכשהו אתה מפקיר את עצמך לחסדי הטקסט מתוך פנטזיה נאיבית שהכול יבוא על מקומו בשלום, שיש בספר איזה סדר גדול שעתיד להתגלות. חי אלוהים, אתה אומר, בעולם שלי הכול מבולגן, אבל אני יודע שבספר הכול ייפתר בסוף; וממילא, אם שוב יסתבכו הדברים, תמיד אוכל לסגור את הספר ולצאת בחזרה אל העולם שלי. אתה מטורף, וכדרכם של מטורפים, בכלל אינך יודע שאתה כזה: מתוך הספר לא תוכל לחזור נקי לגמרי לעולמך. אתה חלש מכדי לאטום את עצמך נוכח כוחו של הבדיון. לכן כל כניסה לְספר היא גם אקט של טירוף.

הרומן המסחרר של לאורה רסטרפו, רומן מפעים שמצהיר על טירופו, מספר על אגילר, שנסע לטיול קצר ללא רעייתו וכשחזר מצא אותה, את אגוסטינה שלו, בתוך חדר במלון ומחוץ לדעתה. מאז נושאת אגוסטינה דליי מים ומנסה להטביל את הבית, לנקות ולטהר אותו, ובתוך כך מופעלות בטקסט אינספור מטפורות נוצריות, שזיהוין יוצר רשת של קשרים מסוכנים בין דמויות. היא מרחיקה מעליה את אגילר ואת דודה סופי האהובה, שבאה לסייע בידו ועתידה לעשות כן בדרכים שלא העלתה על דעתה. אגילר, בתורו, נכנס אל בִּיצת הטירוף של אשתו כדי למשות אותה החוצה. הוא מנסה למצוא את מקור הטירוף ועתיד לחטט לשם כך גם ביחסים המעורערים במשפחתה הגרעינית של אגוסטינה, בדעתו המשובשת של סבה, בקשרים של המשפחה עם ברון הסמים פבלו אסקובר, ובמין – שהוא, כך אומרים, מקור כל האסונות. "איזה תרגיל מלוכלך עשה לנו אלוהים עם הקטע שדבר גורר דבר בַּשרשרת המחורבנת הזאת שלא נגמרת", אומר אחד האנשים בספר, וצודק: אפילו בעולם הזה, שיוצא מדעתו, אי אפשר לנתק את שרשרת האירועים. כל שנותר הוא לנסות לשחזר אותה, לעקוב אחרי הטבעות השלובות לעד זו בזו.

"טירוף" מניח לדמויות לספר בקולן את הנרטיבים המתמזגים אך מוסיף עליהן גם קול מספר עלום שמשתלב כל הזמן בדיבורן, יוצא ונכנס אל דבריהן והן יוצאות ונכנסות אל דבריו: "אגילר משחזר בזיכרונו את השעות האחרונות שלפני נסיעתו לאיבגה, ומספר שחרף מורת רוחה על שלא הוזמנה לטיול, הציעה אגוסטינה לעזור לו להתכונן לנסיעה, כבר ארזת? כבר ארזתי, תן לי לראות, ובניגוד לרצוני נאלצתי להראות לה את התיק ששמתי בו את שני הדברים שהיו נחוצים לי, בגד ים וספר של ז'וז'ה סאראמאגו". אבל השאלה מיהו המספר כלל אינה עולה בטקסט, ולבטח אינה מקבלת מענה, רק יוצרת קול חריג ולא ברור. ההתעלמות מהסוגיה הזו כמו רומזת: רק לך, הקורא, זה נראה מוזר. אבל זה לא רק מוזר, קול ללא מקור זה מטריד ומאיים, זה מוציא מן הדעת, האם זה רק אצלי בראש? הטירוף של אגוסטינה זולג אל הטקסט שאגילר פועל בו – הוא אינו יכול לחמוק ממנו, וגם הקורא אינו יכול לברוח.

איך מתקיים הטירוף בטקסט? הוא מחייב עולם שהמילים כבר אינן מייצגות בו את שייצגו בעבר. הוא כרוך בהחלפת מילים, בהמרת מסמנים זה בזה כדי לפרק את המציאות, ואז בשאלה איך אפשר להמשיך להתנהל בעולם מפורק כל כך. אגילר מסרב להיכנע לקיום הזה. כשאגוסטינה שוקעת ב"ראיית עולם עקמומית", ש"מתבססת על קריאת המציאות בין השורות, כלומר התעלמות מהמובן מאליו והתבססות על שורה של קריצות סודיות וגילויים חשאיים, שהיא בוחרת באקראי", הוא יוצא לחפש את המובן מאליו של הטירוף, את המקור שעל פני השטח. "חרף הבלבול יצטרך אגילר לסדר את השתלשלות האירועים בשלווה ובקור-רוח [...] לחפש הסברים פשוטים ומילים בהירות שיבחינו בין עובדות לבין רוחות רפאים". אבל להבין משהו על הטירוף? הרי זו פנטזיה. אפשר להתקרב אל מקורות השיגעון וההזיה אבל אי אפשר לגעת בהם באמת. איך יכול אגילר לפענח עולם זר עם חוקים משלו? מה יכול הקורא להבין באמת על אותו עולם זר?

רסטרפו מספקת את פני השטח אך ממאנת לספק פתרון אחרון ותשובה נחרצת. היא מאתגרת את סיומו של הסיפור ואת ודאיותו של אותו סיום. חצית את הסף, קורא. הספר הזה ירדוף אותך. משפטי הסיום של הרומאן, שנמסרים לגמרי מטעמו של אגילר וללא התערבותו של המספר, מציבים סימן שאלה מעל אופציית ההתפכחות, גם עבור אגילר וגם עבורך. לסגור את הספר, לצאת מהעולם הזה? גם זו פנטזיה. אתה מוכרח להישאר קצת מטורף.

---
עוד במדור השבוע: נורית קנטי מדברת עם בעלי הוצאות קטנות; מנחם בן על ה"אוטו"-"ביוגרפיה" של מרטין לותר קינג (מוקדם, מוקדם בבוקר. כמעט כתבתי מרטין בובר); אריק גלסנר על "זרה בגן עדן" של רות אלמוג (לא קראתי, אבל אני חייב לומר דבר אחד: מי שעיצב את הספר הזה - אוף ווית' היז הד); אסף מונד על א.מ. הומס (את הקודם שלה חיבבתי, את זה לא הצלחתי לקרוא); אבי שומר עונה על השאלון של רוני בק; ויש גם משהו על מבוכתה של אסתר שטרייט וורצל, שהספר החדש שלה - וזה אני אומר כי ניסיתי אותו - בעצמו כל-כך מביך, שזה מביך.

לגרסא המודפסת, לחץ כאן

עם יד על הלב

ניקולא פארג, "היית מאחוריך", מצרפתית: רמה איילון. הוצ' בבל, 196 עמ'.


בעל בוגד באישה, אישה בוגדת בבעל, והשאר בלגן שמתואר ב"הייתי מאחוריך" בכנות שקשה לעמוד בפניה.

משהו מוזר קורה על המדפים בעשור האחרון, ואולי זה התחיל קצת קודם: רוב הספרים מסתדרים בשורות אחידות גובה, כמו חיילי משמר טקסי. כמעט אין יותר ספרים קטנים, נמוכי קומה (אך לא שפלי רוח!), או גבוהים באופן מיוחד. "הייתי מאחוריךָ" של ניקולא פארג הוא ספר בגובה הנורמטיבי. וזו טעות, כי הספר הזה לא אמור להיות בגובה הנכון. הוא צריך להיות קטן, נישא בקלות, מתאים ליד, קפסולתי. מצד אחר, הטקסט יפה מכדי לדחוק אותו. הוא דורש את המרווח, את הרווח שבין המילים והשוליים. אז ספר נורמטיבי לטקסט לא נורמטיבי? כנראה שאין ברירה אחרת. דברים רבים מתרחשים כי אין ברירה אחרת.

ניקולא פארג, סופר, צרפתי, כתב ספר בגוף ראשון, "סוחף", על בגידה ועל אהבה. זה ספר אוטוביוגרפי? אומרים שכן, אבל לא אכפת לי: איני יודע דבר על ניקולא, מי זה ניקולא, מה לי ולו? אני יודע רק שהסיפור שלו – מפותל, אסוציאטיבי, מתפרע – הוא טקסט שכנותו עולה על גדותיה אבל תמיד מסתבכת בעצמה. המספר מדבר עם מישהו, אולי איתי, אולי עם מישהו אחר שמסתתר בין הדפים. הוא מספר על בגידתו באשתו, אלכסנדרין, שלפעמים קוראים לה אלכס (נדמה שלא בכדי: קיצור שמה לשם גברי משרת מהלך שהמספר מכונן בערמומיות). אלכסנדרין מגיבה לבגידה רע מאוד, והגיהינום מתפרץ. כמה כוח יש בתיאורים הסובייקטיביים של זעמה, כמה משכנעת – בדרך כלל – התבטלותו של המספר בפניה, וכמה רגשנית התבטלותו כשהיא עצמה בוגדת בו.

אחרי שהשיבה על בגידתו בבגידה משלה, הוא בוגד בה שוב, אבל הפעם זה אחרת: הוא באיטליה, ואליצ'ה הזו, היפה, הצעירה ממנו בעשור, משאירה לו פתק במסעדה – "הייתי מאחוריך" – ושיתקשר אליה, והוא מתקשר, וסיפור ההתאהבות הזה, שאמור היה להיות רק זיון ללילה, הופך לאהבה, והטקסט הזה יפה כל כך, מאוהב כל כך, אבל הוא גם – כבר אמרתי – כן ומפוכח, עומד על מכשלותיו ועל כישלונותיו ועל התוצאות שאין להימנע מהן ואין להתכחש אליהן.

אחר כך הדברים מסתבכים, אלכס מגלה על הבגידה – זה כמעט מביך לראות איך היא משתמשת נגד המספר בתרגילים שלו עצמו – אבל הוא ממשיך בסיפורו, ממילא גם קודם חלק איתי את כל הפרטים המביכים עבורו. אז מה, זה סיפור על הניסיון להיות גבר? הרי זה ניסיון שתמיד נכשל, כי מה זה בכלל "להיות גבר"? מה אנחנו יודעים על להיות גבר? מה המספר יודע על להיות גבר? לא, זה לא רק זה. פארג הוא סופר מוכשר, ו"הייתי מאחוריך" מצליח לחמוק מן התהום האדירה שלרגליו ולא הופך אף לא פעם אחת לסיפור מאצ'ואיסטי, שום תראה אותי, איך זיינתי את האיטלקייה הזו, שהיא גם יפה וגם חכמה, מוציאה ציונים מעולים באוניברסיטה. המספר של פארג יודע את זה – "אני בטוח שוב בנוגע לגבריות שלי, ביכולת שלי להשיג מאהבת בהינף אצבע" – אבל גם את מגבלותיו הוא יודע היטב: כמה הוא חלש, כמה אפשר לבטלו בקלות, כמה הוא מתחזק כשאליצ'ה רוצה אותו, וגם כמה הוא פוגע בה, ובאלכסנדרין, ובעצמו.

כשהוא מצייר את הבגידות האלה כנושא המוחלט של הטקסט, פארג מציג אותן כפשע הגדול ביותר שאפשר לבצע. בעולם של "הייתי מאחוריך", זה באמת הפשע הגדול ביותר, זה מרכז כל הדברים, לב הטוב והרע, הגאולה וההצלה והנקמה, הרגשות והיצרים, והמערבולת הזו – שכל הזמן סוטה לצדדים, לתיאור המסעדה ולרחובות האיטלקיים, ולפיצה, וכל הזמן פונה אל נמען עלום; המערבולת הזו של "אנחנו" מול "ההם" – צרפתים ואיטלקים, אני ואת מול אשתי והמאהב שלה, המספר הלבן ואליצ'ה הלבנה מול אלכסנדרין ומאהבה השחורים; המערבולת הזו היא לב העניין. והיא לא פשטנית, בשום אופן לא. היא מסוכנת ומורכבת והיא פולטת אותך בסוף על חוף ההחלטה האחרונה, על חוף ה"מה שטוב לי". ובבת אחת אתה מבין שאגואיזם הוא חלק בר תוקף מהומניזם.

---
עוד במדור השבוע: אריק גלסנר מוצא שאפשר להכניס איזה "אבָל" כשמדברים על אילן הייטנר; אירי ריקין כותב על "הירח הקר" של ג'פרי דיבר; חיותה דויטש עונה על השאלון של רוני בק; ואמנון נבות כותב על שלושה ספרי מקור חדשים: של ענת עינהר, של בועז יזרעאלי, ושל תמר וייס.